Népzenetár - Szerkesztő közreműködései [hu]

Az indiai száród

2011-09-25T12:49:40Z

Ethnosound2:

A száród (sarod, sarode) a hindusztáni klasszikus zene khyal stílusának egyik legfontosabb hangszere. Pengetős hangszer, 4 dallam-, 2 ritmus- és – iskolánként változóan – 13-19 rezonáns húrja van, rezonánsa bőr, üreges nyakát pedig érintők nélküli, hajlított acél fogólap fedi. Játéktechnikájának jellegzetessége, hogy a zenész az acél és bronz húrokat körme hegyével fogja le, így téve lehetővé az indiai zenére jellemző hajlításokat (mínd). A száród – a szitárhoz hasonlóan – a 19. század második felében alakult ki, és mai formáját csak a 20. század közepére nyerte el. Mára három fő száród iskola, stílus (gháráná) alakult ki, és mindegyik Seniya-nak vallja magát, ami azt jelenti, hogy az iskola a legendás mogul kori zenész, Miyan Tansen által alapított mester-tanítványi láncolat örököse és folytatója.

==Száród gháránák és jelentős képviselőik==

Sahjahanpur Gharana
Radhika Mohan Maitra
Buddhadev Das Gupta
Bangash Gharana
Hafiz Ali Khan
Amjad Ali Khan
Maihar Gharana
Allauddin Khan
Ali Akbar Khan

===További híres száród játékosok:===
Bahadur Khan, Vasant Rai, Sharan Rani, Biswajit Roy Choudhury, Tejendra Majumdar, Aashish Khan, Rajeev Taranath, Brij Narayan

===Számontartott nem indiai száródosok:===
Ken Zuckermann, David Trasoff, Stephen James

Az indiai száród

2011-09-25T12:45:15Z

Ethnosound2: Új oldal, tartalma: „A száród (sarod, sarode) a hindusztáni klasszikus zene khyal stílusának egyik legfontosabb hangszere. Pengetős hangszer, 4 dallam-, 2 ritmus- és – iskolánként v…”

A száród (sarod, sarode) a hindusztáni klasszikus zene khyal stílusának egyik legfontosabb hangszere. Pengetős hangszer, 4 dallam-, 2 ritmus- és – iskolánként változóan – 13-19 rezonáns húrja van, rezonánsa bőr, üreges nyakát pedig érintők nélküli, hajlított acél fogólap fedi. Játéktechnikájának jellegzetessége, hogy a zenész az acél és bronz húrokat körme hegyével fogja le, így téve lehetővé az indiai zenére jellemző hajlításokat (mínd). A száród – a szitárhoz hasonlóan – a 19. század második felében alakult ki, és mai formáját csak a 20. század közepére nyerte el. Mára három fő száród iskola, stílus (gháráná) alakult ki, és mindegyik Seniya-nak vallja magát, ami azt jelenti, hogy az iskola a legendás mogul kori zenész, Miyan Tansen által alapított mester-tanítványi láncolat örököse és folytatója.
Száród gháránák és jelentős képviselőik:
Sahjahanpur Gharana
Radhika Mohan Maitra
Buddhadev Das Gupta
Bangash Gharana
Hafiz Ali Khan
Amjad Ali Khan
Maihar Gharana
Allauddin Khan
Ali Akbar Khan
További híres száród játékosok:
Bahadur Khan, Vasant Rai, Sharan Rani, Biswajit Roy Choudhury, Tejendra Majumdar, Aashish Khan, Rajeev Taranath, Brij Narayan
Számontartott nem indiai száródosok:
Ken Zuckermann, David Trasoff, Stephen James

Fado

2011-06-05T21:58:26Z

Ethnosound2:

A Fado Lisszabon szegénynegyedeiben született 1825 és 1850 között: a város népszerű dal és táncnemeinek, és frissen beáramló olyan új műfajoknak a keveredéséből, mint a lundum, egy brazíliai, Afrikai eredetű táncos és énekes műfaj, amelyet a Portugál Udvar hozott be Rio de Janeiro-i (1808-1822) száműzetéséből visszatérve; a modinha, egy szalonokban használatos műdaltípus, mely Portugáliában s Brazíliában alakult ki a 18. és 19. század dereka közötti időszakban; a fandango, egy spanyol eredetű portugáliai tánc; a fado, egy braziliai tánctípus, mely máig megtalálható Rio de Janeiro állam falvaiban; éa a fofa, egy Brazíliában és Portugáliában egyaránt ismeretes tánc. A fado Lisszabon szégenynegyedeiből kiindulva, óriási ívet futott be: Portugália nemzeti műfajává alakult. A Salazar-i diktatúra alatt a politika is promotálta ezt a fejlődést, bár az énekeseknek engedélyeztetniük kellett dalaikat, s a túristákat kiszolgáló éttermeket (casas típicas) jelölték ki előadásukra. Egybeesik ez az időszak olyan kiemelkedő művészek pályafutásával, mint a fado-énekes Amália Rodrigues (1920-1999) és Alfredo Marceneiro (1891-1992) és mint a fado komponista és gitáros Armandinho (Salgado Armando Freire (1891-1846) és Martinho dAssunção (1914-1992).
Ma a fado egyként része nagy előadótermek, baráti körök, népünnepélyek, tavernák, helyi és turisztikai érdekeltségű vendéglők műsorainak; a rádió és televízió, valamint számtalan zenei kiadvány foglalkozik terjesztésével, ápolásával. A fadót szólista énekesek szokták (eredeti környezetében felváltva, egymással jó értelemben versengve) énekelni hangszeres kísérettel, a közönséggel folyamatos, erőteljes kapcsolatot fenntartva. Az énekes (fadista) a domináns szereplő. Az első guitarrista a dallamot kíséri, ellenpontozza. Ha van, a második guitarrista egy második szólamot alkot. A hegedű, s esetenként a cselló az alapot hozzák, teret hagyva az énekesnek, s a gitárosoknak az improvizációra. A fadót kísérő portugál gitár hat fém húrpárral ellátott, nagyobb mandolint formázó jellegzetesen portugál hangszer.
A fado művelői repertoárjukat fado castiço 'autentikus fado' és fado canção 'ének fado' megjelöléssel osztják föl. A fados castiços fix ritmikai és harmónia- menetekre és kíséretre épülnek (a harmóniasor általában I—V—I) , de dallamuk lehet improvizált vagy feldolgozás. A három anonym szerzőjű, legrégibb alap fado (corrido, menor, and mouraria) és közel száz 19. és 20. századi szerzőnek tulajdonított fado képezi a hagyományos réteget. A fado canção költői és zenei szerkezete stanzák és refrének váltakozásából áll, harmóniarendszere komplexebb mint a fado castiço esetében, kötött dallamok, és rugalmas kíséret jellemzik. A fado szövegei megidézik a korai fado kontextusát: Lisszabon régi negyedeit, bordélyházakat, a műfajhoz kapcsolódó jeles személyiségeket, sajátos eseményeket, érzéseket, az édesanya figuráját, politikai eseményeket, stb. A fado életérzése a portugál saudade szóval jellemezhető, amely egyszerre jelent vágyakozást, nosztalgiát, szomorúságot, fájdalmat, de egyben a szerelem és a boldogság lehetőségét is. Afrikai rabszolgák és portugál tengerészek hazavágyódása, a régi Portugália iránti nosztalgia, a hazaszeretet és az elvágyódás egyaránt ott lüktet a fado szívében. A fado szó etimológiailag a latin fatum, 'sors' szóval van kapcsolatban.
1850 után a fado egy másik ága alakult Coimbra egyetemeiről híres városában. Ez alapvetően férfi műfaj, szintézise az itáliai bel canto, az egyetemisták által különböző régiókból hozott zeneiség, s a lisszaboni fado hagyományainak. A populárisabb, szórakoztatóbb lisszaboni mellett ez egy kifinomultabb változat, létrejöttében kiemelkedő szerepet játszottak Artur Paredes és fia, Carlos Paredes gitárművészek.

<center>
<websiteFrame>
website=http://www.youtube.com/embed/9Aa01u8RtgM
height=390 width=480 border=0 scroll=no
</websiteFrame>
</center>

[[Kategória:Portugália]]

Flamenco

2011-06-05T21:55:57Z

Ethnosound2:

Andalúzia népzenéjét szokás a ''flamencóval'' azonosítani. A flamenco forrása az andalúz népzene és néptánc, s visszahat is rá: a számos máig élő népzenei és táncos andalúz hagyományt a városokban a romantika korában kialakult előadóművészeti ág, a flamenco alapanyagként használta, majd a nagy személyiségek, előadóművészek által sajátos irányokat felvevő művészet visszaáramlott a nép körébe, s újra folklorizálódott, folklorizálódik ma is. Emiatt nehéz is elkülöníteni, mi flamenco, s mi nem: például a sevillanast, ezt a sevillai eredetű táncos zenei ágat hol autokton népművészeti ágként, hol flamenco alfajként tartják számon. A flamenco tulajdonképpen egy városi, nevesített előadókkal dokumentálható fejlődés eredménye, de mégis egy sajátos zenei ág alakult ki belőle, melynek jellegzetességei, stílusjegyei visszaáramlanak a népművészetbe: így vált a flamenco mindenki művészetévé. Megfigyelhető, ahogy egyes, addig még érintetlen népművészeti ágak „elfamencósodnak”. Például a saeta, a balkonokról énekelt körmeneti szenténekek — nem kismértékben a saetákat az ünnepeken énekelni kezdő nagy flamenco énekesek hatására — a hagyományos, gregorián énekeket idéző stílusból az egyre melizmatikusabb, flamencósan díszített, s artikulált, más flamenco ágból vett dallamfordulatokkal tűzdelt irányba alakul. Mára már ez az etalon, a körmeneteken az improvizált énekeket a nem profi népi énekesek is eszerint formálják, s a régi saetákat csak egy-egy város, kisebb helység őrzi ősi formájában… 
A flamencoval foglalkozó kiterjedt irodalomban nagyon sokféle nézettel találkozhatunk az eredetre vonatkozóan: van, aki a cigányság, van aki az andalúz népzene, van aki a mór s zsidó hatások vagy az afroamerikai muzsika szerepét hangsúlyozza kialakulásában. Valószínűleg mindez együtt igaz, s a különböző flamenco alfajok (palók) esetében, különböző zenei háttérjelenségeket tárhatunk föl. A flamenco szó etimológiájáról is számos elképzelés van: van, aki a flamingó (spanyolul flamenco) madárral kapcsolja össze, van aki arab szóból eredezteti a megjelölést (’fellah min gueir ard’= föld nélküli paraszt), van aki a flama (’tűz’) spanyol szót tartja alapjának. 
A flamenco a 19. században alakult ki az andalúziai városokban, a nemzeti ébredés korszakában, a városi előadóművészet a népművészet felé fordul: a romantika a városokba beáramló falusiak, s cigányok kultúrájában fedezi fel a nemzetit. A színházak, tánciskolák, s francia mintára született „éneklő kávéházak” (cafés cantantes) a színterei a flamenco fejlődésének. Eleinte a flamenco műsorok színházi, cirkuszi előadások, mozivetítések közé ékelve szolgálják a szórakoztatást. A kerti, utcai mulatságokon, ünnepeken, bálokon, sőt a munkahelyeken is terjed. Eljut a madridi és barcelonai kávéházakba is. Neves előadóművészek fejlesztik egyes ágait, köztük sok a cigány, de sok a nem cigány (payo) is: például a XIX. század utolsó harmadának legendás énekesei közül a sevillai Antonio Chacón, valamint az olasz származású Silverio Franconetti payo, Manuel Torres pedig gitano („cigány”) volt. A flamenco a XX. század első felében neves művészek (például La Niña de los Peines, Pepe Marchena, vagy a nyolcévesen a Federico García Lorca és Manuel de Falla által szervezett cante jondo (’mély éneklés’ – a flamenco bonyolultabb, mélyebb érzéseket kifejező ágainak összefoglaló neve) fesztivál nyertese, Manolo Caracol munkájának köszönhetően hatalmas fejlődési ívet futott be. A hetvenes években olyan művészek, mint Paco de Lúcia és Camarón de la Isla számos további újítást vezettek be, s más zenei ágak elemeivel is vegyítették a flamencót. A perui cajónt is ekkor hozta be a flamenco világába Paco de Lúcia. El Lebrijano az arab-andalúz zenével, Enrique Morente pedig a rockkal kombinálta a flamencót. A 80-as években az „új flamenco” generációja szintetizálta a flamencót aktuális zenei irányzatokkal (Pata Negra, Ketama, JoséMercé, Ojos de Brujo, stb.), míg mások, az új áramlatokat is figyelembe véve, mégis inkább a hagyományos flamenco tradíciói mentén muzsikálnak (Miguel Poveda, Estrella Morente, stb.). 
A flamenco sajátos zenei, tánc és viseletbéli jellegzetességek összekapcsolódása. A népművészetből merített színpadi produkció, melyből aztán a népművészet gazdagon merít, s tulajdonképpen talán már népművészet újra. Az andalúz néptáncok s népi énekek előadói formája eleve kedvezett ezen alakulásnak: gyakori a többiek által nézett/hallgatott táncosok, énekesek szólóinak füzéréből felépített forma az autentikus népzenében is. Az egyes régiókból való népi eredetű zenéket, táncokat egy-egy nagy művész beemelte repertoárjába, s lassan egyre több alág lett része az általános repertoárnak, „flamencósodott el”. A flamencó története hallatlanul gazdag: nagy egyéniségek, iskolák, újítók s követőik fémjelzik egy-egy zenei fordulat megjelenését, s óriási a specifikáció: a félszáz palón belül is tucatnyi alosztálya van az egyes ágaknak. Az átlagos andalúz már a gitár első akkordjairól fölismeri, hogy melyik palóról van szó, s egy fiestán többszáz dalt tud végigénekelni, végigtáncolni a többiekkel. A kicsit vájtfülűbb, aki már tagja egy peñanak (zenei klubnak), az alosztályokban is kíválóan eltájékozódik. 

'''Flamenco fesztiválok, peñák, tablaók''': Országszerte számos fesztivál van, havonta több. Ha flamenco műsorokat akarunk nézni, keressük a peñák, tablaók (flamenco klubok) műsorait. Élő flamencóval ünnepeken, utcabálokon, fiestákon is bőven találkozhatunk.

<center>
<websiteFrame>
website=http://www.youtube.com/embed/cv2Fyjk0GGM
height=390
width=480
border=0
scroll=no
</websiteFrame>
</center>

 

==Kapcsolódó szócikkek==
*[[A flamenco jellegzetességei]]
*[[Néhány ismertebb palo, compás (metrika) szerinti csoportosításban]]

[[Kategória:Andalúzia zenéje]]

Flamenco

2011-06-05T21:51:16Z

Ethnosound2:

Andalúzia népzenéjét szokás a ''flamencóval'' azonosítani. A flamenco forrása az andalúz népzene és néptánc, s visszahat is rá: a számos máig élő népzenei és táncos andalúz hagyományt a városokban a romantika korában kialakult előadóművészeti ág, a flamenco alapanyagként használta, majd a nagy személyiségek, előadóművészek által sajátos irányokat felvevő művészet visszaáramlott a nép körébe, s újra folklorizálódott, folklorizálódik ma is. Emiatt nehéz is elkülöníteni, mi flamenco, s mi nem: például a sevillanast, ezt a sevillai eredetű táncos zenei ágat hol autokton népművészeti ágként, hol flamenco alfajként tartják számon. A flamenco tulajdonképpen egy városi, nevesített előadókkal dokumentálható fejlődés eredménye, de mégis egy sajátos zenei ág alakult ki belőle, melynek jellegzetességei, stílusjegyei visszaáramlanak a népművészetbe: így vált a flamenco mindenki művészetévé. Megfigyelhető, ahogy egyes, addig még érintetlen népművészeti ágak „elfamencósodnak”. Például a saeta, a balkonokról énekelt körmeneti szenténekek — nem kismértékben a saetákat az ünnepeken énekelni kezdő nagy flamenco énekesek hatására — a hagyományos, gregorián énekeket idéző stílusból az egyre melizmatikusabb, flamencósan díszített, s artikulált, más flamenco ágból vett dallamfordulatokkal tűzdelt irányba alakul. Mára már ez az etalon, a körmeneteken az improvizált énekeket a nem profi népi énekesek is eszerint formálják, s a régi saetákat csak egy-egy város, kisebb helység őrzi ősi formájában… 
A flamencoval foglalkozó kiterjedt irodalomban nagyon sokféle nézettel találkozhatunk az eredetre vonatkozóan: van, aki a cigányság, van aki az andalúz népzene, van aki a mór s zsidó hatások vagy az afroamerikai muzsika szerepét hangsúlyozza kialakulásában. Valószínűleg mindez együtt igaz, s a különböző flamenco alfajok (palók) esetében, különböző zenei háttérjelenségeket tárhatunk föl. A flamenco szó etimológiájáról is számos elképzelés van: van, aki a flamingó (spanyolul flamenco) madárral kapcsolja össze, van aki arab szóból eredezteti a megjelölést (’fellah min gueir ard’= föld nélküli paraszt), van aki a flama (’tűz’) spanyol szót tartja alapjának. 
A flamenco a 19. században alakult ki az andalúziai városokban, a nemzeti ébredés korszakában, a városi előadóművészet a népművészet felé fordul: a romantika a városokba beáramló falusiak, s cigányok kultúrájában fedezi fel a nemzetit. A színházak, tánciskolák, s francia mintára született „éneklő kávéházak” (cafés cantantes) a színterei a flamenco fejlődésének. Eleinte a flamenco műsorok színházi, cirkuszi előadások, mozivetítések közé ékelve szolgálják a szórakoztatást. A kerti, utcai mulatságokon, ünnepeken, bálokon, sőt a munkahelyeken is terjed. Eljut a madridi és barcelonai kávéházakba is. Neves előadóművészek fejlesztik egyes ágait, köztük sok a cigány, de sok a nem cigány (payo) is: például a XIX. század utolsó harmadának legendás énekesei közül a sevillai Antonio Chacón, valamint az olasz származású Silverio Franconetti payo, Manuel Torres pedig gitano („cigány”) volt. A flamenco a XX. század első felében neves művészek (például La Niña de los Peines, Pepe Marchena, vagy a nyolcévesen a Federico García Lorca és Manuel de Falla által szervezett cante jondo (’mély éneklés’ – a flamenco bonyolultabb, mélyebb érzéseket kifejező ágainak összefoglaló neve) fesztivál nyertese, Manolo Caracol munkájának köszönhetően hatalmas fejlődési ívet futott be. A hetvenes években olyan művészek, mint Paco de Lúcia és Camarón de la Isla számos további újítást vezettek be, s más zenei ágak elemeivel is vegyítették a flamencót. A perui cajónt is ekkor hozta be a flamenco világába Paco de Lúcia. El Lebrijano az arab-andalúz zenével, Enrique Morente pedig a rockkal kombinálta a flamencót. A 80-as években az „új flamenco” generációja szintetizálta a flamencót aktuális zenei irányzatokkal (Pata Negra, Ketama, JoséMercé, Ojos de Brujo, stb.), míg mások, az új áramlatokat is figyelembe véve, mégis inkább a hagyományos flamenco tradíciói mentén muzsikálnak (Miguel Poveda, Estrella Morente, stb.). 
A flamenco sajátos zenei, tánc és viseletbéli jellegzetességek összekapcsolódása. A népművészetből merített színpadi produkció, melyből aztán a népművészet gazdagon merít, s tulajdonképpen talán már népművészet újra. Az andalúz néptáncok s népi énekek előadói formája eleve kedvezett ezen alakulásnak: gyakori a többiek által nézett/hallgatott táncosok, énekesek szólóinak füzéréből felépített forma az autentikus népzenében is. Az egyes régiókból való népi eredetű zenéket, táncokat egy-egy nagy művész beemelte repertoárjába, s lassan egyre több alág lett része az általános repertoárnak, „flamencósodott el”. A flamencó története hallatlanul gazdag: nagy egyéniségek, iskolák, újítók s követőik fémjelzik egy-egy zenei fordulat megjelenését, s óriási a specifikáció: a félszáz palón belül is tucatnyi alosztálya van az egyes ágaknak. Az átlagos andalúz már a gitár első akkordjairól fölismeri, hogy melyik palóról van szó, s egy fiestán többszáz dalt tud végigénekelni, végigtáncolni a többiekkel. A kicsit vájtfülűbb, aki már tagja egy peñanak (zenei klubnak), az alosztályokban is kíválóan eltájékozódik. 

'''Flamenco fesztiválok, peñák, tablaók''': Országszerte számos fesztivál van, havonta több. Ha flamenco műsorokat akarunk nézni, keressük a peñák, tablaók (flamenco klubok) műsorait. Élő flamencóval ünnepeken, utcabálokon, fiestákon is bőven találkozhatunk.

<center>
<websiteFrame>
website=http://www.youtube.com/watch?v=cv2Fyjk0GGM
height=390
width=480
border=0
scroll=no
</websiteFrame>
</center>

 

==Kapcsolódó szócikkek==
*[[A flamenco jellegzetességei]]
*[[Néhány ismertebb palo, compás (metrika) szerinti csoportosításban]]

[[Kategória:Andalúzia zenéje]]

Az észak-indiai klasszikus rága előadás jellemzői

2011-06-05T21:37:04Z

Ethnosound2:

Az indiai klasszikus zene bármely mai vagy ősi formájának elemzésekor ki kell hangsúlyoznunk, hogy egy [[Az indiai klasszikus zene – Rága és tála|rága]] előadása – különös tekintettel improvizatív jellegére – mindig egyszeri és megismételhetetlen, vagyis mindig a jelennek, a pillanatnak szól, azaz szorosan kapcsolódik az indiai zenei tradíció legfontosabb jellegzetességéhez, ahhoz, hogy ez egy élő zenei nyelv.
 
 
Egy rága előadás elemzése is csak ennek fényében, illetve tudatában követhető, hiszen az indiai klasszikus zenében nem válik szét a „szerző” és az „előadó” személyisége, így természetesen sok más sajátossága mellett az indiai klasszikus tradíció egyik legfontosabb jellemzője a természetes emberi gesztusok környezetében történő előadás. Vagyis, míg például a kortárs nyugati műzenében a karmester intése után lehetetlen, hogy bármely zenész az interpretációtól eltérő tevékenységet végezzen, addig az indiai zene rágáinak előadását valódi, élő muzsikusok jelenítik meg, amely megnyilvánul a hosszas hangolásban, sőt, amennyiben ez szükséges, az előadás közben is a zenészek rendszeresen hangolnak, és például abban, hogy teljesen elfogadott, ha egy kiszáradt torkú énekes az előadás közben vizet iszik, krákog, köhög, vagy akár verbális kommunikációt folytat zenésztársaival.
 
 
Ami a hangolást illeti, magától értetődő, hogy a folyamatra az előadás közben is szükség lehet, hiszen az indiai zene hangszerei rendkívül érzékenyek, és maga a hangrendszer pedig nem teszi lehetővé az akár két-három centes elhangolódásokat sem. Mivel az indiai klasszikus zene hangsúlyozottan kamarazenei műfaj, ezért egy rága előadásakor sem látunk nagy, bonyolult apparátusokat a színpadon, ehelyett az énekes vagy hangszeres zenész kíséretét maximum két-három másik zenész adja. E zenészek azonban pontosan ugyanazt az élő zenei nyelvet beszélik, méghozzá hosszú évtizedek tréningjével és tanulásával a hátuk mögött, s ez a tény az előadást is alapvetően meghatározza.
 
Mivel a rágák előadása természetesen magában hordozza a jó és ugyanakkor tradicionális értelemben vett spontaneitást is, ezért lehetetlen lenne például hónapokkal előre meghirdetni azt, hogy egy adott muzsikus melyik rágát adja majd elő az adott koncerten. Ehelyett a rágák kiválasztása a zenész saját feladata, aki ezt úgy végzi, hogy minden bizonnyal több rága lehetősége merül fel benne a koncert napján, de az is lehetséges, hogy egy olyan rágát ad elő, amely meg sem fordult a fejében napközben.
 
Az észak-indiai klasszikus zenében, ahol – ellentétben a dél-indiaival – még mindig él a rágák napszakok szerint történő előadása, egy esti koncerten majdnem biztos, hogy esti vagy éjszakai rágák kerülnek előadásra, noha lehetnek kivételek is.
 
Az előadó az adott nap hangulata, a koncertterem (vagy helyiség) hangulata és annak feléje sugárzó tartalma, illetve a közönség láthatatlan visszajelzései alapján választja ki az első rágát, általában csak tíz-tizenöt perccel az előadás megkezdése előtt.
 
A kísérő zenészek irányában semmiféle kommunikációra nincs szükség ahhoz, hogy a rága előadása megfelelően sikerüljön, hiszen például a tablán vagy más ütőhangszeren játszó zenész nem is tudja (ha nem került bemondásra), hogy milyen tála, azaz ritmikus ciklus keretében történik majd az előadás, a megszólaló kompozíciós tétel első néhány hangjából azonban rögtön azonosítja azt. Vagyis nincsen kotta, non-verbális jelzések sem szükségeltetnek, hiszen az indiai klasszikus zene hangsúlyozottan élő zenei nyelve minden előadó zenészre egyformán érvényes.
 
A mai zenei gyakorlatban sajnálatosan rövidülnek a rága előadások, így egy teljes estét betöltő koncerten általában két-három rága előadása prognosztizálható. A mai gyakorlat szerint rövidül az első rága ''áláp'' tételének előadása is, és gyakori, hogy a tradicionális előadás öt tétele közül mindössze két-három előadása történik meg, de az sem ritka, hogy csupán egy tételből áll egy rága. Ez elsősorban a nyugaton hallható indiai zenét magában foglaló koncertekre érvényes, mert Indiában ma is elterjedtek a hajnali vagy az egész éjszakát betöltő előadások, de megállapíthatjuk, hogy a teljes előadások hossza Indiában is rövidülést mutat. A mai zenei gyakorlatban még az is előfordul, hogy egy koncerten szünet választja el a részeket egymástól, ami a hagyományos gyakorlatban ismeretlen volt.
 
Míg a 20. században viszonylag kevés gyakorlati változást élt meg a dél-indiai klasszikus zene, addig az észak-indiai klasszikus zenében számos olyan elem jelent meg, illetve jelent meg újra, amelyek elsősorban nagy zenész egyéniségek nevéhez köthetők, és bár természetesen nem alapvető, de olyan változásokat hoztak létre a hindosztáni zenében, amelyek hatására a szélesebb értelemben vett zenehallgatók számára is könnyebbé vált a klasszikus zene befogadhatósága.
 
Ilyen muzsikusok voltak: Ustad Allauddin Khan, Ustad Inayat Khan, Ustad Hafiz Ali Khan, Ustad Amir Khan, Pandit Ravi Shankar, Ustad Ali Akbar Khan, Ustad Alla Rakha és Pandit Nikhil Banerjee.

{{Zenelejátszó
| fájlnév = ravishankar.mp3‎
| cím = Ravi Shankar - Tilak-Shyam (részlet)
| alcím = Pandit Ravi Shankar zenéje Album: Vishwa Mohan Bhatt Saltanah Kiadó: Ocora
}}

 
Ezek a zenészek olyan apró módosításokat vezettek be az előadásban és annak formáiban, amelyek azt is eredményezték, hogy a 20. század – elsősorban az észak-indiai klasszikus zenét illetően – határozottan a virágzás évszázada volt.
 
Az indiai klasszikus zenében rendkívüli változást jelentett az is, hogy India függetlenné válása, azaz 1947 után az indiai klasszikus zene széles körben hozzáférhetővé vált, sok olyan évszázad után, amikor ez a zenei forma csak a mahárádzsák és navábok udvarainak féltett kincse volt.
 
Jellemző példa erre, hogy a ’60-as évek közepétől egészen az ezredfordulóig India az első három között szerepelt azon országok között, akik a legtöbb forrást szánták a tradicionális kultúrára (az egy főre jutó éves nemzeti jövedelem értelmében). Ennek eredményeképpen jött létre az a rendszer Indiában, melynek keretében mind a mai napig, néhány kivételtől eltekintve, a klasszikus zenei koncertek, a táncelőadások és még néhány más műfaj a nagyközönség számára ingyenesen látogathatók.
 

==Kapcsolódó szócikkek==
*[[Az indiai klasszikus zene – Rága és tála]]
[[Kategória:India zenéje]]

Az indiai klasszikus zene – Rága és tála

2011-06-05T21:35:11Z

Ethnosound2:

A rága (Dél-Indiában ''rágam'') az indiai klasszikus zenének a dallambeli szervezését, illetve formáját jelenti, egy meglehetősen összetett és bonyolult forma, amely számos sajátsággal bír. Egy rága mindig [http://hu.wikipedia.org/wiki/Mod%C3%A1lis_hangsor modális], azaz hangsorokon, móduszokon nyugszik, ezek azonban még távolról sem alkotják a lényegét, csak a merev kereteket szabják meg. Egy rága megkülönböztet emelkedő és ereszkedő hangsorokat, amelyek nem tartalmazhatnak kevesebb, mint öt, és nem több, mint hét hangot. Ha ezek lehetséges kombinációit vesszük, akkor a permutációk száma 34768. A mai észak-indiai rendszer ezeket 10, úgynevezett ''thátába'' csoportosítja, a dél-indiai pedig 72 ''melakartába''.
 
 
Ezekből a lehetőségekből választ ki minden rága önmaga számára egy vázat, amelyre ráépülnek dallamok, motívumok, fontos és kevésbé fontos hangok (''vádi, szamvádi'' stb.), valamint még számos egyéb sajátság alkotja, illetve hozza létre minden egyes rága összetéveszthetetlen egyediségét. Az [[:Kategória:Klasszikus zenei műfajok Észak-Indiában|észak-indiai]] hagyomány a rágákat előadási időpontokhoz rendeli, azaz hajnali, reggeli, délelőtti, déli, délutáni, esti és éjszakai rágák csak a nekik megfelelő időpontokban szólalhatnak meg, ezt a tradíciót azonban a dél-indiai rendszer már nem alkalmazza.

{{Zenelejátszó
| fájlnév = raga.mp3‎
| cím = Ravi Shankar - Raga Purvi-Kalyan (részlet)
| alcím = Rága Album: Pandit Ravi Shankar Kiadó: Ocora
}}

 
[[Fájl: raga1.jpg|bélyegkép|balra|Ragaputra Velavala.]]
Mivel az előadó énekes vagy zenész számára minden egyes rága egy összetéveszthetetlen személyiségként nyilvánul meg, ezért a személyiség bemutatása – hangsúlyozottan mindenfajta programisztikus elem nélkül – egy meghatározott szerkezet-, illetve tétel-sorrenden keresztül történik. Mivel ezek részletes bemutatása meghaladja jelen munka terjedelmi korlátait, álljon itt csak az észak-indiai klasszikus zenében használatos tételek neve, illetve sorrendje: Áláp, Dzsor, Dzshála és a Ghat. Ez a sorrendiség a 16. században dominánssá fejlődött dhrupad stílusra jellemző, és minden mai forma ezt az építkezést követi. A vokális zenében ezek elnevezése eltérő, de stiláris jegyeik azonosak.
 
A tála a másik pillérkő, amely azokat a ritmikus ciklusokat jelenti, amelyek csak az indiai klasszikus zenében honosak. Egy tála egy olyan ritmikus ciklus, amely elkezdődik a ciklus első ütésénél, majd egy, csak az adott tálára jellemző belső matematikai jegyeket is viselő rendszer szerint körbemegy és elérkezik a ciklus utolsó ütéséhez, amely egyben a következő ciklus első ütése is. Minden egyes tála csak rá jellemző belső szerkezettel bír. A három ütést (''mátrát'') használó tálától, egészen a 108 ütést használó táláig megkülönböztetünk különféle ritmikus ciklusokat, amelyek mindig egyediek.
 
Az indiai klasszikus zenében használatos ütőhangszerek ezeket a tálákat és belső szerkezetüket többszólamúan kezelik, és ezekre épülnek a rága azon tételei, amelyek tálában vannak előadva.
 
A ritmikus ciklus eredete szinte természetesen adja magát, hiszen majdnem minden az ember környezetében megfigyelhető és szabályszerűen változó természeti vagy tudományos jelenség is ilyen sajátosságokkal bír, azaz önmagukba visszatérő ciklusok formájában működik. Így működik a növényvilág, az állatvilág, az ember biológiája, így követik egymást a napszakok, az évszakok, így keringenek a bolygók stb.

==Kapcsolódó szócikkek==
*[[Az indiai klasszikus zene]]
*[[Az észak-indiai klasszikus rága előadás jellemzői]]

[[Kategória: India zenéje]]
[[Kategória:Stílusok és műfajok]]

Félklasszikus zenei műfajok Észak-Indiában

2011-06-05T21:32:31Z

Ethnosound2:

A mogul udvarok kedvenc fél-klasszikus zenei formái ma is dominánsan vannak jelen az észak-indiai zenében és táncban. Ezek közül a ''thumri'' stílus a legjellemzőbb, mely nagyon könnyedén kezeli a klasszikus zene szabályait és a rágák belső szabályait is, de alapvetően mégiscsak a klasszikus zene jellegzetességeit hordozza.

A hindu eredetű dalforma – a ''gít'' – fejlődött, illetve változott át azokká a dallamokká, amelyet a thumri stílus előszeretettel alkalmaz. A thumri még azt is lehetővé teszi, hogy a zenész vagy énekes olyan hangokat is használjon egy rága hangkészletétől eltérően, amelyek „oda nem illőek”, valamint magán hordozza egy régi műforma, a ''rágamáliká'' jellegzetességeit is, amely a rágák gyors, kapcsolódó előadását jelenti, kizárólag egy előadás utolsó darabjaként.

{{Zenelejátszó
| fájlnév = thumri.mp3‎
| cím = Dhrupad and Khyal Gopal Krishan - Thumri Raga Bhairavi Dadra (részlet)
| alcím = Thumri Album: Inde du Nord Kiadó: Buda musique
}}

[[Kategória: India]]
[[Kategória: Stílusok és műfajok]]

Dhrupad

2011-06-05T21:32:08Z

Ethnosound2:

A 14-15. századtól a 19. század elejéig meghatározó forma volt, mind a vokális, mind pedig a hangszeres zenében. Leggyakrabban azért emeljük ki a dhrupad stílus fontosságát, mivel e forma jegyei a kortárs klasszikus zenében is jelen vannak, így tudomásunk van arról, hogy milyen stiláris jegyekkel rendelkezik, illetve rendelkezett ez a forma. A dhrupadot megelőző hindosztáni stiláris jegyekről rendkívül kevés információ áll rendelkezésre, ezért a dhrupad dominanciájától kezdődően beszélhetünk érdemben az észak-indiai klasszikus zene egyes formáiról és stílusairól.
 
 
A dhrupad messzemenően a legkomolyabb a ma ismert stílusok közül, tételei szigorú szabályok szerint építkeznek. A dhrupad kötelességszerűen követi az egyes díszítmények kötelező használatát, illetve azok tiltását.
 
 
[[Fájl: Dhrupad.jpg|bélyegkép|balra|Dhrupad. Fotó: Oscar.]]
A dhrupad esszenciája az ''áláp'' tétel, amelyet a dhrupad énekesek (dhrupadiják) egyszerűsítve dhrupadnak is neveznek. Az áláp itt négy altételből áll össze (''sztháji, antará, száncsári'' és ''abhog''). Az áláp után kompozíciós tételek következnek, leggyakrabban egy, néha két ilyen tétel, amelyek tipikusan a dhrupadhoz köthető tálákban szólalnak meg (''dhamar, ada-csautála'' stb.).
 

{{Zenelejátszó
| fájlnév = chautala.mp3‎
| cím = Dhrupad and Khyal Gopal Krishan - Dhrupad Raga Tilak-Kamod Dhrupad (Chautal) (részlet)
| alcím = Dhrupad Csautála Album: Inde du Nord Kiadó: Buda musique
}}

 
A dhrupad leggyakrabban néhány soros szanszkrit nyelvű szöveget alkalmaz, ezek azonban nem programisztikus jellegűek, vagyis a rága előadása nem a szöveg tartalmát idézi.
 
 
A mai indiai klasszikus zenében is találkozhatunk néhány olyan előadóval, akik „tiszta” dhrupad stílust adnak elő, ezek azonban inkább archaizáló kísérletek, hiszen a dhrupad leglényegesebb jegyei jelen vannak a mai klasszikus zene más formáiban is.
 
 
A dhrupad a hindu hagyományokra építkezett és magáénak vallotta mindazon elemeket, amelyek jellemzőek voltak a dhrupad előtti klasszikus zenére.
 
 
Legendás zenésze volt e stílusnak a 15. században élt Mijan Tansen, akiről mind a mai napig számos legenda kering, zenei nagyságán kívül olyan adottságairól is, melyek szerint képes volt a természeti elemek befolyásolására a zene eszközével. Tansen mestere egy Szvámi Haridász nevű vándor szent volt, aki állítólag hosszú éveken keresztül tanította Tansent egy erdőben.
 
 
A mai (főképpen hangszeres) iskolák szinte mindegyike valamilyen módon Tansenig vezeti vissza a családfáját, vagyis a tanítványi láncolatot. Ezek Tansen nevéhez kötődően a Szénijá Gháráná reprezentánsai, akik több különféle módon eredeztetik magukat Tansentől, egyesek fiától, Vilász Khantól, mások pedig leányától.

[[Kategória:Klasszikus zenei műfajok Észak-Indiában]]
[[Kategória: Stílusok és műfajok]]

Félklasszikus zenei műfajok Észak-Indiában

2011-06-05T21:29:34Z

Ethnosound2:

A mogul udvarok kedvenc fél-klasszikus zenei formái ma is dominánsan vannak jelen az észak-indiai zenében és táncban. Ezek közül a ''thumri'' stílus a legjellemzőbb, mely nagyon könnyedén kezeli a klasszikus zene szabályait és a rágák belső szabályait is, de alapvetően mégiscsak a klasszikus zene jellegzetességeit hordozza.

A hindu eredetű dalforma – a ''gít'' – fejlődött, illetve változott át azokká a dallamokká, amelyet a thumri stílus előszeretettel alkalmaz. A thumri még azt is lehetővé teszi, hogy a zenész vagy énekes olyan hangokat is használjon egy rága hangkészletétől eltérően, amelyek „oda nem illőek”, valamint magán hordozza egy régi műforma, a ''rágamáliká'' jellegzetességeit is, amely a rágák gyors, kapcsolódó előadását jelenti, kizárólag egy előadás utolsó darabjaként.

{{Zenelejátszó
| fájlnév = thumri.mp3‎
| cím = Dhrupad and Khyal Gopal Krishan - Thumri Raga Bhairavi Dadra (részlet)
| alcím = Gat Album: Inde du Nord Kiadó: Buda musique
}}

[[Kategória: India]]
[[Kategória: Stílusok és műfajok]]

Összefoglalás és kiegészítés

2011-06-05T21:28:30Z

Ethnosound2:

A [[Dhrupad|dhrupad]] jellegzetességei mind a mai napig fellelhetőek a hangszeres zenében, a [[Khjál|khjál]] pedig elsősorban az énekes zene domináns műformája, noha számos hangszeres zenész vallja azt, hogy hangszerén énekes khjál formájú énekes elemeket használ elsősorban. Ezek az iskolák önmagukat Gajaki-Ang-nak, azaz énekes iskoláknak nevezik.
 
A dhrupad előadói is különböző iskolákat reprezentáltak a stílus fénykorában, ezek közül azonban ma már egyik sem maradt fent érintetlenül. A khjál esetében ma öt, néha hat eltérő stílusjegyeket képviselő iskolát különböztetünk meg: ezek a Jaipur-Itrauli gháráná, a Gwalior gháráná, az Ágrá gháráná, a Benáresz gháráná és a Kirana gháráná. Ma a kiemelkedő énekesek közül a legtöbben a Kirana gháránához tartoznak, míg az Ágrá vagy a Gwalior iskolák kihalófélben vannak. 
*'''Tappá''' 
A tappá eredetileg népzenei elemekből építkezett és főképpen ritmikus szerkezetével tűnik ki. A hangszeres zenében bizonyos kompozíciók és az énekes zene egyes elemei is a tappából származnak, noha tiszta tappá stílusú előadást ma aligha hallhatunk.
*'''Taráná''' 
A taráná is precízen meghatározott ritmikai formulákból építkezik a tappához hasonlóan, azonban annál jóval összetettebb. Jellegzetessége, hogy kizárólag értelmetlen szótagokat használ az énekes a taráná előadására, ezek: tá, rá, ná, té, ré, nom, kí, dá, ké stb.
*'''Gat''' 

{{Zenelejátszó
| fájlnév = teental_gat.mp3‎
| cím = Dhrupad and Khyal Gopal Krishan - Khyal Raga Mangal-Bhairav Vilambit Gat (Teen-tal) (részlet)
| alcím = Gat Album: Inde du Nord Kiadó: Buda musique
}}

A gat kizárólag a hangszeres zenére jellemző, és tálában, azaz ritmikus kísérettel előadott forma, amely sokkal több dhrupad elemet tartalmaz, mint a bará- vagy cshotá-khjál. A gat bármilyen tálában megszólalhat, általában lassú tempójú gat szólal meg az áláp tétel után, amit egy gyors tempójú gat követ, vagy tintálában, vagy éktálában. A gat a mai hangszeres zenében az a forma, amely tappá és taráná elemeket is tartalmaz, sőt, az énekes zenét utánzó muzsikusokhoz tartozó zenészek [[Félklasszikus zenei műfajok Észak-Indiában|thumri]] elemeket is jócskán használnak egy gat keretén belül.

[[Kategória:Klasszikus zenei műfajok Észak-Indiában]]

Fájl:Thumri.mp3

2011-06-05T21:25:46Z

Ethnosound2:

Fájl:Teental gat.mp3

2011-06-05T21:25:33Z

Ethnosound2:

Fájl:Ravishankar.mp3

2011-06-05T21:25:21Z

Ethnosound2:

Fájl:Raga.mp3

2011-06-05T21:25:11Z

Ethnosound2:

Fájl:Dhun.mp3

2011-06-05T21:24:59Z

Ethnosound2:

Fájl:Chautala.mp3

2011-06-05T21:24:44Z

Ethnosound2:

Kategória:Mexikói kultúrák

2011-06-05T20:56:23Z

Ethnosound2:

<center>
<websiteFrame>
website=<center>
<websiteFrame>
website=http://maps.google.hu/maps/ms?ie=UTF8&hl=hu&msa=0&msid=214816235515493422202.0004a2d3b5528339e61c9&ll=18.812718,-98.789062&spn=56.113555,74.707031&z=3&output=embed
height=400
width=90%
border=0
scroll=no
</websiteFrame>
</center>

A Bering-szoroson átkelt ázsiai eredetű, nagyvadra vadászó, gyűjtögető nomád közösségek már i. e. 10 000 környékén eljutottak a mai Mexikó területére. A kedvező éghajlati viszonyok, az esős évszak bőséges csapadéka i. e. 3000 környékén lehetővé tették a kukoricának és más élelemnövényeknek (pl. bab, tök, csilipaprika) a háziasítását. A növénytermesztő életmód kialakulásával nagyobb, összetartó közösségek, államok szerveződhettek. A mai ''Mexikó'', ''Guatemala'', ''Belize'', ''Honduras'' és ''Salvador'' területén a következő évezredekben kialakultak az Újvilágban egyedülállóan fejlett mezoamerikai civilizációk. A legismertebbek közé tartoznak a Mexikói-öböl menti ''olmék'' és a terület déli részén fekvő ''maja'' kultúrák, a nyugat-mexikói ''zapoték'' és ''mixték'' közösségek, valamint a Mexikói-fennsíkon létrejött ''tolték'' és ''azték'' államok. 
 
E közösségek jellemzői voltak a hatalmas, platformos épületekből és templomokból álló szertartási központok, az írásbeliség és a naptár használata, a fejlett matematikai ismeretek, a közös mítoszegyüttes, a hasonló vonásokkal bíró, bár más néven elnevezett istenségek tisztelete vagy például a rituális labdajáték. Rítusaik során fontos szerepet kapott a zene és a tánc, a legfontosabb hangszerek közé a kagylókürt, a különböző sípok, furulyák és ütőshangszerek tartoztak. E korszak zenéit a régészeti leletek, falfestmények és a kódexek feljegyzései, valamint a mai indián zenék analógiája alapján lehet részben rekonstruálni. 
 
A spanyolok 1521-ben foglalták el az Azték Birodalom központját, a mai Mexikóváros helyén fekvő Tenochtitlánt, majd meghódították egész Mezoamerika területét. Az egykori szertartási központok helyén katolikus templomok épültek, a városokban és a vidéki kolostorok környékén elkezdődött az indiánok megkeresztelése. A tömeges térítés és a paphiány miatt azonban az indiánok csak felszínesen váltak keresztényekké. E szinkretizációs folyamat során sok ősi istenséget katolikus szentekkel azonosítottak, és az ünnepeken, gyógyító és termékenységi rítusokon továbbra is áldoztak nekik. A szenteknek felajánlott dramatizált előadások, táncok alkalmával fontos szerep jutott a részben európai stílusokkal kevert indián zenének. 
 
A gyarmati időszakban az indián és az európai hagyományok találkozásával kezdtek kialakulni azok a változatos, egy-egy régióra jellemző zenei stílusok, amelyekben már fontos szerepet kaptak az európaiak által behozott húros hangszerek (gitár, hegedű). E stílusok közé tatozik pédául a Veracuz államban létejött ''son jarocho'', vagy a Veracruz, San Luis Potosí, Hidalgo államokban máig rendkívül népszerű ''son huasteco''. 

{{Zenelejátszó
| fájlnév = son_huasteco.mp3‎
| cím = Danza de moctezuma (Son Wewentsij) (részlet)
| alcím = Son Huasteco Album: Mexico - The Huasteca Danses Et Huapangos Kiadó: Ocora
}}

 
[[Fájl: Mariachi1.jpg|bélyegkép|balra|Mariachi zenekar a mexikói Guadalajara városban. Szerző: Gerardo Gonzalez.]]
A 19. századtól a spanyol és mesztic származású földbirtokosok, szarvasmarhatartók és földművesek jellegzetes vidéki életmódjához is számos zenei stílus kapcsolódott. Ilyen volt a Nyugat-Mexikóból (Nayarit, Colima, Jalisco államok) származó, majd később az egész országban elterjedt [[Mariachi|mariachi]] zene, valamint a kezdetben egy szál gitárral játszott [[:Kategória:Ranchera|ranchera]]. Ezek a zenei stílusok – amelyek a vidéki élet, a természet és a lótartás szépségeit, a család fontosságát és a szerelmi tragédiákat, majd később a mexikói forradalom eseményeit és egyéb politikai témákat is megénekeltek – a 20. század első felétől váltak nemzeti szimbólummá. A díszes ''charro'' ruhába öltözött mariachi zenészek feltűntek a nagyvárosokban, zenéjük fokozatosan egységesült. 
 
[[Fájl: Mariachi3.jpg|bélyegkép|jobbra|Mariachi énekes. Szerző: Codo.]]
Ettől az időszaktól lett egyre népszerűbb az északon kialakult ''norteño'' stílus is, amely a helyi ranchera zene és az Észak-Mexikóba érkező német, cseh és lengyel bevándorlók által hozott európai stílusok (pl. valcer, polka) keveredéséből jött létre. 
 
A fenti stílusok ma már nem csupán Mexikóban, hanem az Egyesült Államok mexikói bevándorlói között (''chicanos'') is nagy népszerűségnek örvendenek. 
 
A 20. században a Mexikói-öböl menti fekete közösségekben vált ismertté a [[:Kategória:Kuba|Kubából]] eredő [[Rumba|rumba]]. Az [[:Kategória:Európa|európai]] és [[:Kategória:Afroamerikaiak|afroamerikai]] stílusok keveredését mutatja a szintén Kubából származó [[:Kategória:Danzón|danzón]]. A Kolumbiából származó [[Hagyományos zenei műfajok, stílusok Kolumbiában|cumbia]] pedig a 20. század közepétől lett kedvelt stílus az országban.

[[Kategória:Latin-Amerika]]
[[Kategória:Mexikó]]

Fájl:Son huasteco.mp3

2011-06-05T20:53:07Z

Ethnosound2: feltöltötte a(z) „Fájl:Son huasteco.mp3” fájl új változatát: A 20:50, 2011. június 5.-i verzió visszaállítása

Fájl:Son huasteco.mp3

2011-06-05T20:52:55Z

Ethnosound2: feltöltötte a(z) „Fájl:Son huasteco.mp3” fájl új változatát

Fájl:Son huasteco.mp3

2011-06-05T20:50:58Z

Ethnosound2:

Kategória:Perui tengerpart táncai és dallamai

2011-06-05T20:49:52Z

Ethnosound2:

'''*ingá''' 
Festejo ritmusú, de saját koreográfiájú csoportos tánc, melyet baba-táncként is ismernek. A táncosok és énekesek által alkotott kör közepén egy táncos egy babát tart a kezében, és egy kisgyereket utánozva táncol. Ezután átadja a babát a következő táncosnak, aki felváltja őt a kör közepén. Mindeközben az énekesek gyereksírást imitálnak. 
 
'''*festejo''' 
Valószínűleg az egyik legrégibb afroperui zenei forma, melyen több mai táncstílus is alapul (pl. alcatraz, ingá). Napjainkban főképp Lima és Ica környékén található meg. Erős csípőmozgással kísért erotikus-ünnepélyes témájú, független párok által járt tánc. A zenei kíséretet eredetileg vélhetően kizárólag ritmushangszerek adták (dob, agyagedény, tök, fakolomp, taps), mely később húros hangszerekkel ([[Mariachi|vihuela]]), végül gitárkísérettel bővült. A tipikus festejo ének egyre gyorsuló ritmusú rövid mondatokból áll, a mondatok végén hirtelen, hosszabb szünetekkel. A befejező résznél hangsúlyossá válik a szóló és a kórus kérdés-felelete. 
 
'''*landó''' 

Eredetét tekintve igen vitatott dallam és tánc. Néhány kutató a landó szót az Angólából az Antillákra érkezett brazil, haití rabszolgák által továbbterjesztett lundu vagy lundun táncra vezeti vissza. Mások szerint a landó szó egy hegyvidéki vagy őserdei hajvágással összekötött ünnepre utal (Fiesta de la Landa Yipiyna). Megint mások úgy gondolják, hogy ez csupán egy réginek hitt, de újonnan összerakott tánc (Juan Carlos Castro).
Tény, hogy a koloniális irodalom nem szolgál megbízható forrásokkal az eredeti verziót illetően, és csak néhány landó-részlet maradt fenn, tehát mind az eredeti ritmust, mind az eredeti koreográfiát újraalkották. Előbbit Vicente Vásquez Díaz gitárművész találta ki, míg a modern afroperui csoportok saját új, a csípőmozgást kiemelő lépéseket hoztak létre e stílushoz. 
 
'''*marinera''' 

[[Fájl:marinera1.jpg|bélyegkép|jobbra|Marinera. Szerző: Ronald Huamani Garcia.]]

Az egyik legelterjedtebb perui páros tánc. Nevét a Chilével vívott függetlenségi háború után kapta, a perui tengerészet tiszteletére. Afrikai, spanyol és indián jegyeket is magán visel, a különböző régiók szerint, hiszen napjainkban gyakorlatilag minden tájegységnek saját marinérája van: megkülönböztethető többek között a ''marinera limeña'' vagy ''canto de jarana, a marinera norteña'', a'' marinera serrana'' és a ''marinera arequipeña'' vagy ''pampeña''. A marinera limeña vagy canto de jarana viseli magán leginkább a fekete lakosság zenei kultúrájának lenyomatát. E verzió valószínűleg a zamacuecából ered, sőt, bizonyos kutatók szerint megegyezik vele. Zenei kísérete általában gitár, taps és cajón.
 
'''*penalivio/panalivio/panalibrio'''
 
Az 1700-as évek végéről származó, nagyon lassú szatirikus tánc és ének volt, mely a rabszolgaság körülményeit ecsetelte. 
 
'''*tondero''' 
Tumbes, Piura és Lamayeque környékén járt páros tánc. Az eredetére vonatkozó elméletek eltérőek, egyesek afroperui sajátságait emelik ki, mások a prehispán eredetű, a pávák párosodását utánozó indián páva tánc koreográfiáját ismerik fel a tonderóban. Valójában mind zenéje, mind koreográfiája igen kevert eredetű elemekből épül fel. 
 
'''*vals criollo peruano''' 
Az európai keringő egész Amerikában elterjedt. Peruban főként a fekete lakosság körében volt népszerű, a népi gyakorlat által átalakított formáját – a ''vals criollo peruanót'' – leginkább az erősen szinkópált ritmusok jellemzik. E sajátosságot a cajón tovább erősítette a 6/8-os és a 3/4-es ritmus közötti váltásaival. 
 
'''*yaraví''' 
Nem táncolható, arequipai eredetű zenei műfaj, melyet manapság az egész ország területén megtalálunk. Valószínűleg az andoki indián ünnepségekre oly jellemző ''harawiból'' származik. 
 
'''*yunza''' 
A karnevál egyik eseménye, melynek során egy fát díszítenek föl, majd egymást váltó párok vágják azt fejszével, amíg el nem dől. Yunzának hívják továbbá a favágást és a díszítést kísérő énekeket is. 
 
'''*zamacueca''' 

{{Zenelejátszó
| fájlnév = cueca.mp3‎
| cím = Por Tenerte (részlet)
| alcím = Zamacueca Album: Estos es Bolivia Jach'a Malku Kiadó: Ocora
}}

[[Fájl: zamacueca1.jpg|bélyegkép|jobbra|Zamacueca.]]
A kutatások szerint a 19. század folyamán ez volt a legnépszerűbb tánc Peruban, sőt, Bolíviában, Argentínában és Chilében is igen elterjedt volt. A 20. század elején főképp az Amancaes-i Fesztiválon járták. Ekkoriban a marinera limeñát és a zamacuecát sokszor szinonimaként használták. A hatalom betiltotta „merész” mozdulatai miatt. Victoria Santa Cruz a hetvenes években Pancho Fierro festményei és az argentin zenetudós, Carlos Vega referenciái alapján alkotta újra. Jelenleg a színpadon kívül, hagyományos körökben nem táncolják.

 
 
 

[[Kategória:Afroperu]]

Fájl:Cueca.mp3

2011-06-05T20:48:09Z

Ethnosound2:

Uruguay, Argentína, Chile zenéje

2011-06-05T20:40:11Z

Ethnosound2:

<center>
<websiteFrame>
website=<center>
<websiteFrame>
website=http://maps.google.hu/maps/ms?ie=UTF8&hl=hu&msa=0&msid=214816235515493422202.0004a2d4349ed3d7f9451&ll=-35.173808,-63.984375&spn=49.428591,74.707031&z=3&output=embed
height=400
width=90%
border=0
scroll=no
</websiteFrame>
</center>

[[Fájl: Uruguay1.jpg|bélyegkép|jobbra|Murga előadás az uruguay-i Montevideóban. Fotó: Marcello Casal]]

A mai Uruguay, Argentína és Chile történelme számos szempontból különbözik a kontinens északabbra fekvő államaitól. Habár az indiánok és az afroamerikaiak hatása itt is megfigyelhető, ezeknek az országoknak a kulturális vonásait elsősorban a 16. századtól érkező spanyolok, majd a 19. század közepétől bevándorló európaiak határozták meg. 
 
A prekolumbián időszakban nem alakultak ki rétegzett államok a térségben. Az andoki földművelő chilei indiánok (pl. mapuchék) mellett a mai Argentína és Uruguay területén élő őslakosok nomád gyűjtögető, vadászó-halászó életmódot folytattak. Mivel a spanyol gyarmatosítók a síkságon nem lelték nyomát nemesfémeknek, amely felkeltette volna érdeklődésüket, ezért kevesebb figyelmet fordítottak e régióra. A városi központoktól távolabb így sok közösségnek sikerült megőriznie függetlenségét a gyarmati időszak jelentős részében. 
 

[[Fájl: Argentina1.jpg|bélyegkép|balra|Francisco Canaro és tangózenekara 1930 körül. Forrás: Archivo General de la Nación.]]
A 17. századtól főként Angola, Kongó és Guinea területéről érkeztek nagyobb számban bantu eredetű afrikai rabszolgák. A chacók, a pampák és Patagónia síkságait pedig ettől az évszázadtól kezdték benépesíteni a gauchók, azok a spanyol, portugál vagy indián eredetű marhapásztorok, akik később az argentin és uruguayi nemzeti identitás fontos alakjaivá váltak, és szabad életmódjuk, kivételes lovaglótudományuk és büszkeségük által lettek híressé. 
 
A spanyol gyarmati uralomtól való függetlenedés után, a 19. század második felében az egyes államok hozzáláttak országuk modernizációjához, melyet a vasút kiépítésével, a távolabbi országrészek pacifikálásával és a ritkán lakott szűz területek művelés alá vonásával igyekeztek elérni. E célból támogatták az európaiak tömeges bevándorlását is. A legnagyobb számban érkező olaszok mellett spanyolok, németek (főként Chilébe), valamint közép- és kelet-európaiak milliói vándoroltak be egy jobb élet reményében. A bevándorlás mértékére jellemző, hogy 1914-ben például az argentínai lakosok 30%-a, míg a Buenos Aires városában élők 60%-a még Európában született. Az újonnan érkezettek egy része városokban telepedett le, mások a távoli, földművelésre alkalmas területeket népesítették be, ahol ingyen földdel és szerszámokkal támogatták új életüket.
 
 
Az új telepesek érkezése pusztító hatással volt az indián közösségekre. A Patagóniában élő tehuelche indiánok többsége a következő évtizedekben elpusztult, és mára csak néhány ezer hírmondójuk maradt. Hasonló történt az Argentína és Chile által felosztott Tűzföld területén is, ahol 1860 és 1910 között az odaérkező birkatenyésztők és aranyásók közvetlenül vagy közvetve (behozott betegségek, vadászterületek kisajátítása) járultak hozzá az itt élő selknam és yahgan indiánok kiirtásához. Máig leginkább a Chilében élő mapuche indiánok tudták megőrizni kulturális identitásukat. 
 
A gyarmatosító spanyolok, a behurcolt afrikaiak, valamint az Európa különböző területeiről érkező 19–20. századi bevándorlók kultúrája egyaránt hatott a kialakult zenei formákra. Ennek szemléletes példája a ma már világszerte számos változatában ismert [[Tangó|tangó]]. Zenei gyökerei között megtaláljuk a spanyol hatást mutató kreol népzenei motívumokat (pl. ''milonga, habanera''), a 19. századi bevándorlók magukkal hozott dallamait és táncait (pl. polka, mazurka), valamint az afrikai eredetű ritmusokat (''candombe''). 

{{Zenelejátszó
| fájlnév = candomble.mp3‎
| cím = Awo d'Ossáin (részlet)
| alcím = Candombe Album: Candomblé Afro-Brasilian music Kiadó: Buda musique
}}

 

[[Fájl:Argentina2.jpg|bélyegkép|jobbra|Ariel Ramirez (a zongoránál), az Argentín Írók és Zeneszerzők Egyesületének elnöke Mercedes Sosa népi énekes társaságában, 1972-ben.]]
Az 1960-as évek forrongó Latin-Amerikájában Chiléből indult útjára az Új Dal (Nueva Canción) mozgalom. Társadalmilag elkötelezett mondanivalójával szorosan kapcsolódott a korszak latin-amerikai baloldali és emberi jogi mozgalmaihoz, valamint a felszabadítás ideológiájához. Az olykor egy szál gitárral vagy zongorával, máskor népi hangszerekkel kísért dalok megújították a hagyományos népzenét. A chilei énekesek, együttesek mellett (pl. Victor Jara, Violeta Parra, Inti–Illimani) a zenei mozgalom hamarosan elterjedt Argentínában (pl. Mercedes Sosa, Atahualpa Yupanqui), Latin-Amerika más országaiban (pl. Kubában Silvio Rodríguez, Pablo Milanes) és a frankóista Spanyolországban is (Joan Manuel Serrat). Az 1970-es években a chilei, argentin és uruguayi katonai diktatúrák idején sok énekesnek külföldön kellett menedéket találnia. A mozgalom az 1980-as évektől megerősödő spanyol nyelvű latin-amerikai rockzene közvetlen zenei és szellemi előfutára volt.
 
 
 
 
 
 
[[Kategória:Latin-Amerika]]
[[Kategória:Uruguay]]
[[Kategória:Argentína]]
[[Kategória:Chile]]

Fájl:Candomble.mp3

2011-06-05T20:38:16Z

Ethnosound2:

Kategória:Canción

2011-06-05T20:35:35Z

Ethnosound2:

[[Fájl: Sindo Garay.jpg|bélyegkép|balra|Sindo Garay fényképe 1920-30 táján.]]
A canción története az 1800-as évekre vezethető vissza. A dalokat a korabeli olasz zene inspirálta, és eleinte nem voltak bennük fellelhetőek kubai stíluselemek vagy hangszerelésbeli sajátosságok. A kubai jelleg először a szövegekben mutatkozott meg. 1850 körül Carlos M. de Céspedes megírta a La Bayamesát, amely később némi változtatások után az ország himnusza lett. A canción elsősorban hallgatásra szolgált és csak a bolero megjelenése után jöttek létre táncolható változatai.
 
 
[[Fájl: José “Pepe” Sánchez.jpg|bélyegkép|jobbra|José “Pepe” Sánchez]]
A canción volt az előfutára a ''habanerának'', amely szintén a lírai dal egy műfaja. Eduardo Sánchez de Fuentes Tu (’Te’) című szerzeménye vált elsőként népszerűvé ebben a műfajban. A habanerából születetett a canción trovadoresca (''trova tradicional''). Ennek előfutárai vándorénekesek voltak: többek között José “Pepe” Sánchez, Sindo Garay, Manuel Corona és Alberto Villalón váltak ismertebbé. Az utazó énekes-gitáros karaktere ezt a zenét könnyen megkülönböztethetővé tette más műfajoktól. A dalok témája nagyon változatos volt, nagyjából az előadó tudására és fantáziájára épült. Az 1960-as évektől kezdve a trova egyre nagyobb népszerűségnek örvendett, majd kialakult a nueva (’új’) trova, mely szinte mozgalom jelleggel terjedt el a zenészek körében. Mára a trova helyét nagyrészt átvette a bolero, valamint a salsának néhány romantikusabb hangzásvilágú stílusa. A bolero nagyjából egyidős a canción trovadorescával.
 

{{Zenelejátszó
| fájlnév = trova.mp3‎
| cím = Mis recuerdos (Juan Hernandez) (részlet)
| alcím = Trova Album: Cuba - Punto and Trova of Sancti Spiritus Kiadó: Ocora
}}
{{Zenelejátszó
| fájlnév = bolero_cancion.mp3‎
| cím = Temo al olvido (Rafael Teofilito Gomez), bolero ritmico ou cancion (részlet)
| alcím = Bolero Canción Album: Cuba - Punto and Trova of Sancti Spiritus Kiadó: Ocora
}}

 
A Santiago de Cuba városában zenélő trovadorok a (leginkább a Kuba keleti részén játszott) sonból átvett ritmikai- és stíluselemeket ötvözték a trovával, így alakítva ki ezt az új, táncolható zenét. Az első bolero szerzőjének José “Pepe” Sánchezt tartják. A stílus sok karibi országban divatossá vált, Puerto Ricóban a mai napig nagyon népszerű. A canción zene egy másik fontos műfaja a ''criolla''. Ennek előfutárai olyan, főleg Matanzasban és Havannában élő közösségek voltak, akiknek zenéje énekkórusból és ''clavéból'' állt. Ezeknek clave y coro (vagy clave) volt a neve, és főként saját szerzeményeiket adták elő. Az 1900-as évekre a clavék iránt megszűnt az érdeklődés, zenei következményként azonban megjelent a criolla. Az első criollának Luis Casas Romero Carmela című 1908-ban írt dalát tartják. A műfaj jellemzői a 6/8-os ritmusok és a lassú tempó.

{{Zenelejátszó
| fájlnév = criolla.mp3‎
| cím = Princesita (Rafael Teofilito Gomez) (részlet)
| alcím = Criolla Album: Cuba - Punto and Trova of Sancti Spiritus Kiadó: Ocora
}}

[[Kategória:Kuba]]

Fájl:Trova.mp3

2011-06-05T20:29:41Z

Ethnosound2:

Fájl:Bolero cancion.mp3

2011-06-05T20:28:05Z

Ethnosound2:

Fájl:Criolla.mp3

2011-06-05T20:26:31Z

Ethnosound2:

Kategória:Andoki kultúrák

2011-06-05T19:48:44Z

Ethnosound2:

Az Északnyugat-Ázsiából érkező, majd délre vonuló vadászó-gyűjtögető közösségek i. e. 10 000 körül jutottak el a ma andoki országoknak nevezett Ecuador, Peru és Bolívia és Chile északi részének tengerparti és hegyvidéki területeire.
 
A 3. évezredben kialakultak az együttműködés és társadalmi rétegződés formái, megjelentek a kőből és vályogtéglákból épített szertartási és egyéb közösségi épületek, majd egy évezreddel később a nagy kiterjedésű szertartási központok, valamint a földművelés hatékonyságát segítő öntözőcsatorna-rendszer. 
A Kolumbusz előtti történeti időszak három ún. horizontra osztható, amely a Középső-Andok politikai és/vagy ideológiai egységesülését jelzi: egyes közösségek távoli területekre is kiterjesztették politikai és/vagy vallási és kulturális befolyásukat, ami a régészeti leletek ikonográfiai hasonlóságában is megragadható. Az átmeneti időszakokban a terület kisebb helyi, például egy vagy több folyóvölgyet felölelő kultúrákra tagolódott szét. Az egységesülés idején jött létre például a Chavín, Paracas, Tiwanaku, Wari kultúra, majd az Andok és a partvidék legnagyobb részét elfoglaló Inka Birodalom. Az átmeneti időszakokban virágzott fel a moche, Nasca, Sicán és chimú kultúra. 
 
A korai horizont időszakában (i. e. 800–200) alakult ki a hegyvidéken a Chavín, míg a tengerparton a máig fennmaradt, csodálatos szőtteseiről híres Paracas Cavernas és Paracas Necropolis kultúra. 
 
A korai átmeneti időszakban (i. e. 200–i. sz. 600) jött létre az északi partvidéken a moche, vagy délen a Nasca-kultúra, és ekkor indult fejlődésnek a déli hegyvidék legnagyobb városa, Tiwanaku. 
 
A középső horizont (i. sz. 600–1000) időszakában Tiwanaku az Andok jelentős részére kiterjesztette kulturális befolyását, míg tőle északnyugatra Wari városa kezdett intenzív hódításokba. 
 
A kései átmeneti korszak (i. sz. 1000–1450) kisebb-nagyobb hatalmi központjai közé tartozott a tengerparton a Sicán kultúra, amely a 14. században a chimú állam uralma alá került, míg a hegyvidéken kisebb főnökségek hadakoztak egymással.
 
[[Fájl: andoki1.jpg|bélyegkép|balra|Andoki muzsikusok utcazenélnek a Northwest Folkline fesztiválon, Seattle-ben. Foto: Joe Mabel]]
A prehispán andoki civilizáció a kései horizont (i. sz. 1450-1532) időszakában érte el kulturális fejlődésének csúcsát. Kis főnökségből ekkor alakult ki az Inka Birodalom (kecsuául Tawantinsuyu), amelynek hatalma csúcsán legalább hárommillió lakosa volt, és az inkák körülbelül egymillió négyzetkilométert ellenőriztek, befolyásuk a mai kolumbiai-ecuadori határtól a chilei Santiagóig terjedt, kelet-nyugati irányban pedig a Csendes-óceántól az Andok keleti lejtőiig. A birodalom nyelve az inkák által beszélt ''kecsua'' nyelv lett, amely a terjeszkedés során egyfajta közvetítő nyelvvé vált, és máig milliók beszélik Ecuadortól Bolíviáig. 
 
1532 áprilisában az aranyban gazdag Eldorádót kereső Francisco Pizarro és katonái partra szálltak a perui partvidéken. Kihasználták az Inka Birodalomban dúló polgárháborút, és elfoglalták Cuzcót, a birodalom központját. A spanyol elnyomás itt is megváltoztatta az indián közösségek életét, a gyarmatosítók adózásra, valamint kegyetlen robotmunkára kötelezték őket a bányákban és a manufaktúrákban. A kulturális változások hatottak a vallásra, valamint a rítusokhoz szorosan kötődő zenékre és táncokra is. A sokistenhiten és animizmuson alapuló kecsua vallás legfőbb istene volt Viracocha, a teremtő isten, Pachamama, a Földanya, illetve a Nap, a Hold és a Villámlás, de szentként tisztelték az élőnek tekintett sziklákat, forrásokat, fákat (huacák), valamint az ősök maradványait is. A spanyolok megpróbálták kiirtani a keresztény hit szemszögéből bálványimádó rítusokat, a tiszteletükre felajánlott táncokat, zenéket, a vallási szimbólumokkal díszített viseleteket. Ennek ellenére az ősi andoki rituális és zenei formák, illetve azok módosult változatai máig fennmaradtak. A zenék olykor keresztény dramatikus játékok kísérői lettek, és megjelentek az Európából származó hangszerek is.
 
Bár a gyarmati uralom időszaka viszonylagos nyugalomban telt, eközben a kreol (Amerikában született spanyol származású) és az indián elit közötti szakadék egyre nőtt, előkészítve az egyik legnagyobb indián zendülést, a II. Tupac Amaru -felkelést 1781-ben, illetve a gyarmati uralom összeomlását. 
{{Hangszer infobox
|kép = [[Fájl:quena11.jpg|220px]]
|képaláírás =
|név = Quena
|dátum =
|zenei kultúra = andoki
|hangszercsoport = [http://hu.wikipedia.org/wiki/Aerofon_hangszerek Aerofon hangszerek]
|forrás =
}}
Az indiánok elégedetlensége, a kreolok nagyobb gazdasági hatalomra törekvése, valamint a francia felvilágosodás eszméinek térhódítása is szerepet játszott a Spanyolországtól való függetlenné válásban (Peru, 1821), majd az egykori Perui Alkirályság lakói független államokba tagolódtak (Bolívia, 1825; Ecuador, 1830), bár a határviták egészen a 20. századig fennmaradtak. 
 
Az őslakosok kultúrájának újbóli társadalmi elismertetésében fontos szerepet játszott a 20. század első felétől, közepétől értelmiségiek által elindított indigenismo mozgalom. A mozgalom célja volt, hogy felhívja a társadalom figyelmét az indiánok sanyarú társadalmi helyzetére. Baloldali értelmiségiek indián ruhákat kezdtek viselni, állami intézmények jöttek létre az indián hagyományok, köztük a népzene és a táncok ápolására, kecsua és aymara nyelvű rádióadók létesültek. Az andoki zene népszerűvé válásában fontos lépés volt az európai folkloristák érdeklődése is, valamint az Európába érkező híresebb andoki együttesek (pl. Ruphay, Kalamarka, Kjarkas) és tánccsoportok sikere. Az 1980-as évek elejétől részben ezen együttesek tagjaiból, valamint az általuk inspirált andoki fiatalokból kerültek ki azok az utcazenészek, akiknek zenéjét az európai városlakók is megismerhették. 
 
[[Fájl: cajon.jpg|bélyegkép|balra|Cajón.]]
Az ősi andoki népek által használt [http://hu.wikipedia.org/wiki/Pentat%C3%B3nia pentaton] skála a mai népzenében is továbbél. A hangszerek között fontos szerepet töltenek be a prehispán korszakban használt fúvós hangszerek, például a különböző típusú „andoki furulyák” (pl. ''quena, quenacho, pinkillo''), az egy vagy többsoros, különböző méretű pánsípok (pl. ''antara, zampoñ''a), az ''okarina'', a láma- vagy kecskekörömből készült ritmushangszerek (''chac’chas''), valamint a különböző egyszerűbb ütőshangszerek. Az európaiaktól átvett húros hangszerek, a hárfa, a hegedű, a gitár és a [[:Kategória:Aymara indiánok|charango]] szintén beépült az andoki népzenékbe. 
 

A népesség összetétele, a különböző etnikumok (őslakosok, fehérek, feketék) területi és kulturális tagolódása máig nyomon követhető az egyes andoki országok zenei hagyományában. A tengerparti kreol zene gyökerei Spanyolországba és Afrikába nyúlnak vissza. Fő hangszerei a spanyol gitár és a behurcolt fekete rabszolgák által kialakított ütőshangszer, a ''cajón''. Ezek a hangszerek adják a legnépszerűbb tengerparti tánc a marinera zenei alapjait is. 
 
Indián és afrikai elemeket fedezhetünk fel a Bolívia kelet-andoki lejtőin kialakult saya, caporales és morenada zenékben. Tipikus andoki indián népzene például az ecuadori hegyvidéken népszerű san juanito, a perui ''huayno, pasacalle'', a bolíviai ''tinku'', ''suri-sicuri'', diablada ''tarqueada'' és az utóbbi két területre jellemző ''sicuri''. A fenti stílusok alkotják a főbb elemeit a világszerte híres andoki karneválok zenei repertoárjának is.

{{Zenelejátszó
| fájlnév = sicuri.mp3‎
| cím = El Sicuri (részlet)
| alcím = Sicuri Előadó: Rumilajta Album: Rumilajta - City of Stone Kiadó: Inedit
}}
{{Zenelejátszó
| fájlnév = caporai.mp3‎
| cím = Al Volver de Oruro (részlet)
| alcím = Caporale Előadó: Jach’a Malku Album: Estos es Bolivia Jach'a Malku Kiadó: Ocora
}}

{{Zenelejátszó
| fájlnév = morenada.mp3‎
| cím = Morenos Alegres (részlet)
| alcím = Morenada Előadó: Jach’a Malku Album: Estos es Bolivia Jach'a Malku Kiadó: Ocora
}}

[[Kategória:Latin-Amerika]]

Kategória:Andoki kultúrák

2011-06-05T19:39:53Z

Ethnosound2:

Az Északnyugat-Ázsiából érkező, majd délre vonuló vadászó-gyűjtögető közösségek i. e. 10 000 körül jutottak el a ma andoki országoknak nevezett Ecuador, Peru és Bolívia és Chile északi részének tengerparti és hegyvidéki területeire.
 
A 3. évezredben kialakultak az együttműködés és társadalmi rétegződés formái, megjelentek a kőből és vályogtéglákból épített szertartási és egyéb közösségi épületek, majd egy évezreddel később a nagy kiterjedésű szertartási központok, valamint a földművelés hatékonyságát segítő öntözőcsatorna-rendszer. 
A Kolumbusz előtti történeti időszak három ún. horizontra osztható, amely a Középső-Andok politikai és/vagy ideológiai egységesülését jelzi: egyes közösségek távoli területekre is kiterjesztették politikai és/vagy vallási és kulturális befolyásukat, ami a régészeti leletek ikonográfiai hasonlóságában is megragadható. Az átmeneti időszakokban a terület kisebb helyi, például egy vagy több folyóvölgyet felölelő kultúrákra tagolódott szét. Az egységesülés idején jött létre például a Chavín, Paracas, Tiwanaku, Wari kultúra, majd az Andok és a partvidék legnagyobb részét elfoglaló Inka Birodalom. Az átmeneti időszakokban virágzott fel a moche, Nasca, Sicán és chimú kultúra. 
 
A korai horizont időszakában (i. e. 800–200) alakult ki a hegyvidéken a Chavín, míg a tengerparton a máig fennmaradt, csodálatos szőtteseiről híres Paracas Cavernas és Paracas Necropolis kultúra. 
 
A korai átmeneti időszakban (i. e. 200–i. sz. 600) jött létre az északi partvidéken a moche, vagy délen a Nasca-kultúra, és ekkor indult fejlődésnek a déli hegyvidék legnagyobb városa, Tiwanaku. 
 
A középső horizont (i. sz. 600–1000) időszakában Tiwanaku az Andok jelentős részére kiterjesztette kulturális befolyását, míg tőle északnyugatra Wari városa kezdett intenzív hódításokba. 
 
A kései átmeneti korszak (i. sz. 1000–1450) kisebb-nagyobb hatalmi központjai közé tartozott a tengerparton a Sicán kultúra, amely a 14. században a chimú állam uralma alá került, míg a hegyvidéken kisebb főnökségek hadakoztak egymással.
 
[[Fájl: andoki1.jpg|bélyegkép|balra|Andoki muzsikusok utcazenélnek a Northwest Folkline fesztiválon, Seattle-ben. Foto: Joe Mabel]]
A prehispán andoki civilizáció a kései horizont (i. sz. 1450-1532) időszakában érte el kulturális fejlődésének csúcsát. Kis főnökségből ekkor alakult ki az Inka Birodalom (kecsuául Tawantinsuyu), amelynek hatalma csúcsán legalább hárommillió lakosa volt, és az inkák körülbelül egymillió négyzetkilométert ellenőriztek, befolyásuk a mai kolumbiai-ecuadori határtól a chilei Santiagóig terjedt, kelet-nyugati irányban pedig a Csendes-óceántól az Andok keleti lejtőiig. A birodalom nyelve az inkák által beszélt ''kecsua'' nyelv lett, amely a terjeszkedés során egyfajta közvetítő nyelvvé vált, és máig milliók beszélik Ecuadortól Bolíviáig. 
 
1532 áprilisában az aranyban gazdag Eldorádót kereső Francisco Pizarro és katonái partra szálltak a perui partvidéken. Kihasználták az Inka Birodalomban dúló polgárháborút, és elfoglalták Cuzcót, a birodalom központját. A spanyol elnyomás itt is megváltoztatta az indián közösségek életét, a gyarmatosítók adózásra, valamint kegyetlen robotmunkára kötelezték őket a bányákban és a manufaktúrákban. A kulturális változások hatottak a vallásra, valamint a rítusokhoz szorosan kötődő zenékre és táncokra is. A sokistenhiten és animizmuson alapuló kecsua vallás legfőbb istene volt Viracocha, a teremtő isten, Pachamama, a Földanya, illetve a Nap, a Hold és a Villámlás, de szentként tisztelték az élőnek tekintett sziklákat, forrásokat, fákat (huacák), valamint az ősök maradványait is. A spanyolok megpróbálták kiirtani a keresztény hit szemszögéből bálványimádó rítusokat, a tiszteletükre felajánlott táncokat, zenéket, a vallási szimbólumokkal díszített viseleteket. Ennek ellenére az ősi andoki rituális és zenei formák, illetve azok módosult változatai máig fennmaradtak. A zenék olykor keresztény dramatikus játékok kísérői lettek, és megjelentek az Európából származó hangszerek is.
 
Bár a gyarmati uralom időszaka viszonylagos nyugalomban telt, eközben a kreol (Amerikában született spanyol származású) és az indián elit közötti szakadék egyre nőtt, előkészítve az egyik legnagyobb indián zendülést, a II. Tupac Amaru -felkelést 1781-ben, illetve a gyarmati uralom összeomlását. 
{{Hangszer infobox
|kép = [[Fájl:quena11.jpg|220px]]
|képaláírás =
|név = Quena
|dátum =
|zenei kultúra = andoki
|hangszercsoport = [http://hu.wikipedia.org/wiki/Aerofon_hangszerek Aerofon hangszerek]
|forrás =
}}
Az indiánok elégedetlensége, a kreolok nagyobb gazdasági hatalomra törekvése, valamint a francia felvilágosodás eszméinek térhódítása is szerepet játszott a Spanyolországtól való függetlenné válásban (Peru, 1821), majd az egykori Perui Alkirályság lakói független államokba tagolódtak (Bolívia, 1825; Ecuador, 1830), bár a határviták egészen a 20. századig fennmaradtak. 
 
Az őslakosok kultúrájának újbóli társadalmi elismertetésében fontos szerepet játszott a 20. század első felétől, közepétől értelmiségiek által elindított indigenismo mozgalom. A mozgalom célja volt, hogy felhívja a társadalom figyelmét az indiánok sanyarú társadalmi helyzetére. Baloldali értelmiségiek indián ruhákat kezdtek viselni, állami intézmények jöttek létre az indián hagyományok, köztük a népzene és a táncok ápolására, kecsua és aymara nyelvű rádióadók létesültek. Az andoki zene népszerűvé válásában fontos lépés volt az európai folkloristák érdeklődése is, valamint az Európába érkező híresebb andoki együttesek (pl. Ruphay, Kalamarka, Kjarkas) és tánccsoportok sikere. Az 1980-as évek elejétől részben ezen együttesek tagjaiból, valamint az általuk inspirált andoki fiatalokból kerültek ki azok az utcazenészek, akiknek zenéjét az európai városlakók is megismerhették. 
 
[[Fájl: cajon.jpg|bélyegkép|balra|Cajón.]]
Az ősi andoki népek által használt [http://hu.wikipedia.org/wiki/Pentat%C3%B3nia pentaton] skála a mai népzenében is továbbél. A hangszerek között fontos szerepet töltenek be a prehispán korszakban használt fúvós hangszerek, például a különböző típusú „andoki furulyák” (pl. ''quena, quenacho, pinkillo''), az egy vagy többsoros, különböző méretű pánsípok (pl. ''antara, zampoñ''a), az ''okarina'', a láma- vagy kecskekörömből készült ritmushangszerek (''chac’chas''), valamint a különböző egyszerűbb ütőshangszerek. Az európaiaktól átvett húros hangszerek, a hárfa, a hegedű, a gitár és a [[:Kategória:Aymara indiánok|charango]] szintén beépült az andoki népzenékbe. 
 

A népesség összetétele, a különböző etnikumok (őslakosok, fehérek, feketék) területi és kulturális tagolódása máig nyomon követhető az egyes andoki országok zenei hagyományában. A tengerparti kreol zene gyökerei Spanyolországba és Afrikába nyúlnak vissza. Fő hangszerei a spanyol gitár és a behurcolt fekete rabszolgák által kialakított ütőshangszer, a ''cajón''. Ezek a hangszerek adják a legnépszerűbb tengerparti tánc a marinera zenei alapjait is. 
 
Indián és afrikai elemeket fedezhetünk fel a Bolívia kelet-andoki lejtőin kialakult saya, caporales és morenada zenékben. Tipikus andoki indián népzene például az ecuadori hegyvidéken népszerű san juanito, a perui ''huayno, pasacalle'', a bolíviai ''tinku'', ''suri-sicuri'', diablada ''tarqueada'' és az utóbbi két területre jellemző ''sicuri''. A fenti stílusok alkotják a főbb elemeit a világszerte híres andoki karneválok zenei repertoárjának is.

{{Zenelejátszó
| fájlnév = sicuri.mp3‎
| cím = El Sicuri (részlet)
| alcím = Sicuri Előadó: Rumilajta Album: Rumilajta - City of Stone Kiadó: Inedit
}}
{{Zenelejátszó
| fájlnév = caporai.mp3‎
| cím = Al Volver de Oruro (részlet)
| alcím = Caporale Előadó: Jach’a Malku Album: Estos es Bolivia Jach'a Malku Kiadó: Ocora
}}
{{Zenelejátszó
| fájlnév = pascalles.mp3‎
| cím = Popurri de pascalles (Divers espirituanos) (részlet)
| alcím = Pasacalles Album: Cuba - Punto and Trova of Sancti Spiritus Kiadó: Ocora
}}

{{Zenelejátszó
| fájlnév = morenada.mp3‎
| cím = Morenos Alegres (részlet)
| alcím = Morenada Előadó: Jach’a Malku Album: Estos es Bolivia Jach'a Malku Kiadó: Ocora
}}

[[Kategória:Latin-Amerika]]

Fájl:Sicuri.mp3

2011-06-05T19:37:55Z

Ethnosound2:

Fájl:Pascalles.mp3

2011-06-05T19:37:43Z

Ethnosound2:

Fájl:Morenada.mp3

2011-06-05T19:37:22Z

Ethnosound2:

Fájl:Caporai.mp3

2011-06-05T19:37:02Z

Ethnosound2:

Mariachi

2011-06-05T19:10:30Z

Ethnosound2:

[[Fájl: Mariachi2.jpg|bélyegkép|jobbra|Mariachi zenekar. Fotó: Alvarito2000]]

A mariachik a nyugat-mexikói Cocula városából eredő zenei együttesek, melyek tradicionálisan esküvők (az elnevezés valószínűleg a francia mariage ’esküvő’ szóból ered), leánybúcsúk, szerenádok alkalmával játszanak. A mariachi mára Mexikó egyik meghatározó nemzeti jelképévé vált, kedvelt turistalátványosság. Az e zenei együttesek által leggyakrabban megszólaltatott zenei irányzat a ''ranchera'', mely nagy érzelmekről szóló dinamikus, elbeszélő műfaj. 
 
A mariachi elődje a gyarmatosítás idején, a 18. században honosodott meg, majd az idők során magába szívta a meghatározó helyi kulturális elemeket, történelmi eseményeket. A mexikói nacionalizmus korában nagy népszerűségre tett szert, mára pedig az ünnepségek mellett megjelent a populáris, szórakoztató zenében, sőt, választási kampányzenének is rendszeresen használják. Hogy világszerte ismerik, nagyban köszönheti a szomszédos Egyesült Államok filmiparának (Mariachi-trilógia), a számos mexikói témájú játékfilmnek, melyek bár inkább az észak-mexikói és az Egyesült Államok területén élő spanyol ajkú népességet ábrázolják, széles körűen ismertté tették az eredetileg nyugat-mexikói stílust. 
 
[[Fájl: Guitarron-vihuela.jpg|bélyegkép|balra|Guitarrón (jobbra) és vihuela (balra).]]
A mariachi húros hangszerekből, tipikusan ''guitarrónból'' (nagytestű akusztikus basszusgitár), ''vihuelaból'' (öt húros, gitárszerű pengetős hangszer), hegedűkből, gitárokból és esetenként rézfúvósokból álló együttes, az énekesek pedig tenor hangú férfiak. Az eredetileg utcazenész mariachik ma már többnyire hivatásos zenészek, öltözékük azonban nem változott – ez a tradíció fontos része –, megegyező, ezüstszegekkel kivert ''charro'' lovas ruhát és hatalmas karimájú ''sombrero'' kalapot hordanak. 
 
A dallamot a hegedűk és a rézfúvósok szolgáltatják, míg a ritmuskíséretet a gitárok és a vihuelák, a basszust pedig a guitarrón nyújtja. Más mexikói stílusokhoz hasonlóan fontos szerepe van a kurjongatásnak – a zenészek, de akár a közönség is zenélés közben be-bekiabál a hangulat emelésére.

{{Zenelejátszó
| fájlnév = mariachi.mp3‎
| cím = El Toro Rabón (részlet)
| alcím = Mariachi zene Mexikó Előadók: Mariachi Sol Album: Fiesta Mexicana Mariachi music disc 2 Kiadó: Ocora
}}

 

[[Kategória:Mexikói kultúrák]]
[[Kategória:ranchera]]

Mariachi

2011-06-05T19:09:54Z

Ethnosound2:

[[Fájl: Mariachi2.jpg|bélyegkép|jobbra|Mariachi zenekar. Fotó: Alvarito2000]]

A mariachik a nyugat-mexikói Cocula városából eredő zenei együttesek, melyek tradicionálisan esküvők (az elnevezés valószínűleg a francia mariage ’esküvő’ szóból ered), leánybúcsúk, szerenádok alkalmával játszanak. A mariachi mára Mexikó egyik meghatározó nemzeti jelképévé vált, kedvelt turistalátványosság. Az e zenei együttesek által leggyakrabban megszólaltatott zenei irányzat a ''ranchera'', mely nagy érzelmekről szóló dinamikus, elbeszélő műfaj. 
 
A mariachi elődje a gyarmatosítás idején, a 18. században honosodott meg, majd az idők során magába szívta a meghatározó helyi kulturális elemeket, történelmi eseményeket. A mexikói nacionalizmus korában nagy népszerűségre tett szert, mára pedig az ünnepségek mellett megjelent a populáris, szórakoztató zenében, sőt, választási kampányzenének is rendszeresen használják. Hogy világszerte ismerik, nagyban köszönheti a szomszédos Egyesült Államok filmiparának (Mariachi-trilógia), a számos mexikói témájú játékfilmnek, melyek bár inkább az észak-mexikói és az Egyesült Államok területén élő spanyol ajkú népességet ábrázolják, széles körűen ismertté tették az eredetileg nyugat-mexikói stílust. 
 
[[Fájl: Guitarron-vihuela.jpg|bélyegkép|balra|Guitarrón (jobbra) és vihuela (balra).]]
A mariachi húros hangszerekből, tipikusan ''guitarrónból'' (nagytestű akusztikus basszusgitár), ''vihuelaból'' (öt húros, gitárszerű pengetős hangszer), hegedűkből, gitárokból és esetenként rézfúvósokból álló együttes, az énekesek pedig tenor hangú férfiak. Az eredetileg utcazenész mariachik ma már többnyire hivatásos zenészek, öltözékük azonban nem változott – ez a tradíció fontos része –, megegyező, ezüstszegekkel kivert ''charro'' lovas ruhát és hatalmas karimájú ''sombrero'' kalapot hordanak. 
 
A dallamot a hegedűk és a rézfúvósok szolgáltatják, míg a ritmuskíséretet a gitárok és a vihuelák, a basszust pedig a guitarrón nyújtja. Más mexikói stílusokhoz hasonlóan fontos szerepe van a kurjongatásnak – a zenészek, de akár a közönség is zenélés közben be-bekiabál a hangulat emelésére.

{{Zenelejátszó
| fájlnév = mariachi.mp3‎
| cím = El Toro Rabón (részlet)
| alcím = Mariachi zene br>Latin Amerika. Előadók: Mariachi Sol Album: Fiesta Mexicana Mariachi music disc 2 Kiadó: Ocora
}}

 

[[Kategória:Mexikói kultúrák]]
[[Kategória:ranchera]]

Fájl:Mariachi.mp3

2011-06-05T19:05:57Z

Ethnosound2:

Irodalomjegyzék a tuareg szócikkekhez

2011-05-14T16:03:57Z

Ethnosound2:

Jeremy Keenan - The Tuareg: People of the Ahaggar Sickle Moon Books, 2003.

Susan J. Rassmussen - Spirit possession and personhood among the Kel Ewey Tuareg Cambridge University Press, 2003.

Ken Slavin, Julien Slavin – The Tuareg, Galleon Books, 1974.

Garland Encyclopedia of World Music Vol. 1. ed.: Stone, Ruth M. 2008.

Edmond Bernus, Jean-Marc Durou – Les Touaregs, Vents de sable Paris, 2001.

Jean-Marc Durou, Edmond Bernus – Coffret touaregs – Un peuple au désert, Robert Laffont, Paris 1999.

[[Kategória: Tuareg]]

Irodalomjegyzék a tuareg szócikkekhez

2011-05-14T16:03:23Z

Ethnosound2: Új oldal, tartalma: „Jeremy Keenan - The Tuareg: People of the Ahaggar Sickle Moon Books, 2003. Susan J. Rassmussen - Spirit possession and personhood among the Kel Ewey Tuareg Cambridge Univ…”

Modern tuareg zene

2011-05-14T15:54:58Z

Ethnosound2: Új oldal, tartalma: „A világ változik, ez alól a sivatag sem kivétel, az egykoron nagy karavánok által átszelt vidéken élő népek számára számos, a megszokott életviteltől mer…”

A világ változik, ez alól a sivatag sem kivétel, az egykoron nagy karavánok által átszelt vidéken élő népek számára számos, a megszokott életviteltől merőben eltérő változásokat hozott a modernkor. A hagyományos életvitelük kényszer hatására történő megváltozása, illetve feladása elkerülhetetlenné vált, a nomád életmód megszűntével azonban identitásuk is veszélybe került. A hagyományos tuareg életmód és kultúra szorosan kapcsolódott a karavánokhoz, mióta azonban felbukkant a teherautó, mely több árut képes szállítani, jóval kevesebb idő alatt is, alapjaiban döntötte romba a hagyományos tuareg kultúra meghatározó részét, ám nem csak a kereskedelem megnövekedése, illetve eszközeinek megváltozása hozta magával e roppant változásokat. A politika sem kedvezett a tuareg hagyományok megőrzésének, elindult egyfajta új irány, amely visszafordíthatatlan változásokat eredményezett, s mellyel szembe kellett és szembe kell ma is állniuk a Szahara egykor nagyhírű nomádjainak. A változások, ahogyan új kulturális vonatkozásokat is magukkal hoznak, a zenei életre is erősen kihatottak. Az új stílus előhírnökei az 1960-as években Maliból (a kormány szakadatlan vérengzései miatt) elmenekült tuaregek közül kerültek ki, akik fegyver helyett, inkább békésebb eszközöket választottak, modern hangszert, gitárt vettek a kezükbe. A Tinariwen tagjai Líbiából tértek vissza hazájukba, mára világhírre tettek szert, zenéjükben a hagyományos ritmus és dallamvilágot ötvözik a modern kor stílusaival, mint amilyen a blues vagy a rock.
Hasonló formáció a Tartit nevű zenekar, öt nő és négy férfitaggal, akik szintén Maliból származnak, Timbuktu tartományból, s akik egy Burkina Faso-i menekülttáborban alakították meg zenekarukat a kilencvenes években. Hangvételükre szintén a mértékletesség, cseppnyi melankólia jellemző, akár a sivatagi bluesra, mely a terület jellegzetes modern műfajának egyike. A Tartit blues-os hangvételű balladákat ad elő, női tagjai imzad és tinde játékosok, stílusukban egyszerre ötvözik a régi és az új hangzásokat.
Modern zenei cd, ám hagyományos tuareg előadást tartalmaz az Imzad du Tassili N’Ajjer – Tarzagh & Othman albuma vagy a Tinde du Tassili N’Ajjer Khadija & Keltoum Othmani, Aichatou Zaghez előadásában.
Modern, ám a hagyományokat szintén magába foglaló zenei előadásmód jellemzi Bali Othmanit (Djanet) Algériából, aki több stílusban is hallható lemezein, ugyanakkor megtartotta jellegzetes tuareg stílusát, és két albumnyi anyagot egy amerikai ütőhangszeres előadóval, Steve Shehannal is készített.

http://www.youtube.com/watch?v=fsrxQaj2jCQ

A fenti link az egyik leghíresebb modern tuareg zenekart mutatja be, legfőképpen a történelmi közelmúlton keresztül, melyben zenéjük megszületett.

A tuareg zene, ha eleinte nem is közvetlenül, de közvetett módon mindenképpen hatott a mai nyugati és nyugat-afrikai zene alakulására. Amikor a világzene, mint fogalom létrejött, már olyan előadókat ismerhetett meg a nyugati világ, mint Salif Keita, Mory Kante vagy a sivatagi blues egyik legnagyobb alakja, Ali Farka Toure. Keita és Toure Mali gyermekei, az utóbbi előadóművész zenei munkásságának, stílusának gyökerei a szülőföld legmélyéből erednek. Az azóta már elhunyt Toure Mali északkeleti régiójából (Niafunke) származott, mely meghatározó zenei stílusa kialakulásában. Nála a tuareg zenei motívumok ötvöződnek a blues szonghajos kifejeződésével, mely oly egyedivé tette a legendás gitárost – zenéjéből más előadók is előszeretettel merítenek.
Innen már csak egy lépés volt, hogy a Tinariwen zenekaron keresztül a világ felfigyeljen a kék nép modern hangvételű, lüktető zenei világára.

[[Kategória: Tuareg]]

Tuareg táncok

2011-05-14T15:50:30Z

Ethnosound2: Új oldal, tartalma: „A tuaregek bármiféle ritmusos mozdulatsort táncnak neveznek, legyen szó állva végrehajtott mozdulatsorról (tende n-tagbast, tehemmet, tehigelt, tazengherit, arokas)…”

A tuaregek bármiféle ritmusos mozdulatsort táncnak neveznek, legyen szó állva végrehajtott mozdulatsorról (tende n-tagbast, tehemmet, tehigelt, tazengherit, arokas) vagy ülőről (takamba, tende n-gumatan).
A teve kontrollálásának imitált mozdulatait (ilugan) is táncnak nevezik, mindazonáltal állótáncot igazi tuareg nem művelt, legalábbis a korai időkben nem. Csak az alacsonyabb kasztba tartozó művészek vagy a sötét bőrű szolgák táncoltak állva. A nemes réteg táncára, a férfiak és nők körében egyaránt ülve kerülhetett sor, és a legtöbb esetben így van ez ma is. A nyak, a vállak, illetve a felsőtest finom mozdulatainak sora ez, melynek számos variációját ismerik.

==Tehigelt, tehemmet==

A táncot, melyet az Ahaggarban tehigeltnek, a Tassziliban tehemmetnek hívnak (többek szerint onnan is származik), énekkel, tapssal és egy vagy több dobbal kísérnek. Az eseményre mindig este kerül sor, valamely örömteli alkalomkor, s melyen korábban csak a szolgák táncoltak, manapság már a férfiak is, sőt, olykor a nők is, ám ők csupán nagyon apró és visszafogott mozdulatokkal. A táncosok nagy kört formálnak, melyben – amennyiben férfiak táncolnak – egy vagy két táncos nagyokat dobbantva, magasra emelt térddel és kinyújtott karokkal tesz néhány mozdulatot. A zenei rész a tende n-emnashoz hasonló, a nők kórusával és egy szólóénekessel, valamint dobokkal.

==Arokas==

Az arokas táncot Agadezben láthatjuk (Niger), melyet női kórus, egy vagy két szólóénekes és taps kísér. Az előadás majdnem olyan, mint egy tende n-tagbast, ám attól abban különbözik, hogy az arokasban nem szólal meg hangszer.

[[Kategória: Tuareg]]

Tuareg énekes hagyományok

2011-05-14T15:47:34Z

Ethnosound2:

==Menyegzői dalok (aliwen)==

A menyegzői dalok nagy csoportja egy fő vokális műfajt képvisel Algériának az Ahaggar- hegység és a Tasszili N’Ajjer által határolt, déli részén, mely a nőkhöz kapcsolható. A tesíwit után e műfaj a legkiemelkedőbb és legfontosabb a térségben elterjedt, magas fokú költészetként, hasonlóan azokhoz a dalokhoz, melyek az imzad játéka mellett szólalnak meg.
A legtöbb ilyen dal az 1600-as évek közepe tájáról vagy kissé korábbi időkből való, a korábbiakról azért nem tudunk bizonyosat, mert az elmúlt évszázadok alatt mind kissé változtatásra kerültek. Új dalok is születtek, ám ezek mind szigorúan megtartották az eredeti régi dalok felépítését, tartalmi, szemantikai, stílusbeli és zenei jellemzőiket. Azok ugyanúgy a házasság közösségi és szociális értékeit hangsúlyozzák, formálják meg művészi elemekkel.
Minden alkalommal különböző és speciális aliwen szólal meg az esküvői szertartás, az ének az ara sátrában, az esemény reggelén kezdődik, mely általában egy hétig tart.
Különleges ének kíséri az ara felkészülését, feldíszítését, a menyegzői sátor állítását, a tevés táncparádét vagy felvonulást (ilugan). A nők két csoportja egymást követve, kérdés-felelet formában, szólóénekessel és kórussal énekel.
A Tasszil N’Ajjer hegység területén élő tuaregek egy ganga (a hauszáknál általános dob) nevű, általánosan elterjedt, kétfenekű keretes-dobot is használnak, mely csak ezen esemény során szólal meg, s melyet vokális elemekkel színesítenek. A ritmusok egyenlőtlen hosszúságú ütemek teljes kombinációját tartalmazzák. Az Ahaggarban, ahol e hangszer kevésbé általános, a ritmusok nem annyira összetettek, és általában a melodikus elemtől függetlenek.

==Vallási énekek (əzikker, amadikh)==

Az ortodox muszlimok elítélik az imádság zenei aláfestését. A vallási énekek az általánosan elfogadott nézet szerint hangszer nélkül szólalnak meg szerte a Szaharában és a déli területeken.
A tuareg kultúrában nincs hagyományosan vett vallási zenei műfaj, illetve előadás, azok a városiasodás és a fundamentális muzulmán hatások miatt kaphattak jelentősebb szerepet. A ma is a hagyományosnak mondható tuareg kultúrában élő törzsek és csoportok esetében a vallási kifejeződésnek inkább a férfiak köreiben van nagyobb jelentősége. A nők kevésbé érintettek a muszlim szokásokban, mindazonáltal ők a hagyományos tuareg kultúra őrzői, megtartják és ápolják a kulturális értékeket.
A vallási zenei műfajnak két kifejeződése van, əzikker és amadikh. Az első kifejezés az arab dhikr szóból ered, mely rituális éneket takar, Allahot szólítva a vallási előírásokhoz kevésbé szigorúan ragaszkodó mecsetekben, valamint a szaharai utakon. Az amadikh egy nők és férfiak által egyaránt művelt költészeti forma, egy a Mohamed Prófétát dicsőítő himnusz, mely nemcsak az ima idejében szólalhat meg, hanem bármikor máskor is. Szövege, akárcsak az əzikkernek, népies jellegű, a zenei része területtől függően mutat sajátosságokat.

==Gyermekdalok==

A hangszerektől független, általuk nem kísért dalokat, melyeket az anyák énekelnek gyermekeiknek, stílusbeli és tartalombeli különbözőségek jellemzik. Egyes dalok a beszéd és az ének között helyezkednek el, míg mások ismétlődő strófákból és költeményekből épülnek fel. Az anyák jószerivel bármilyen dallal elszórakoztatják gyermekeiket, erősen jellemző rájuk a spontaneitás, mindazonáltal ezek a dalok jól elkülöníthetőek a többi, a nők és asszonyok által előadott énekektől. A dalok származhatnak valamely táncos előadás repertoárjából vagy akár szólhatnak a férfiak vadászatáról. Az Ahaggarban például a nők gyakran énekelnek dalt egy olyan madárról, melyet már évszázada nem látni arrafelé.
Ahogy a gyermek növekszik, arra bátorítják, vegyen részt az idősebbek zenei tevékenységeiben.

[[Kategória: Tuareg]]

Tuareg énekes hagyományok

2011-05-14T15:43:31Z

Ethnosound2: Új oldal, tartalma: „==Aliwen (menyegzői dalok)== A menyegzői dalok nagy csoportja egy fő vokális műfajt képvisel Algériának az Ahaggar- hegység és a Tasszili N’Ajjer által hatá…”

==Aliwen (menyegzői dalok)==

A menyegzői dalok nagy csoportja egy fő vokális műfajt képvisel Algériának az Ahaggar- hegység és a Tasszili N’Ajjer által határolt, déli részén, mely a nőkhöz kapcsolható. A tesíwit után e műfaj a legkiemelkedőbb és legfontosabb a térségben elterjedt, magas fokú költészetként, hasonlóan azokhoz a dalokhoz, melyek az imzad játéka mellett szólalnak meg.
A legtöbb ilyen dal az 1600-as évek közepe tájáról vagy kissé korábbi időkből való, a korábbiakról azért nem tudunk bizonyosat, mert az elmúlt évszázadok alatt mind kissé változtatásra kerültek. Új dalok is születtek, ám ezek mind szigorúan megtartották az eredeti régi dalok felépítését, tartalmi, szemantikai, stílusbeli és zenei jellemzőiket. Azok ugyanúgy a házasság közösségi és szociális értékeit hangsúlyozzák, formálják meg művészi elemekkel.
Minden alkalommal különböző és speciális aliwen szólal meg az esküvői szertartás, az ének az ara sátrában, az esemény reggelén kezdődik, mely általában egy hétig tart.
Különleges ének kíséri az ara felkészülését, feldíszítését, a menyegzői sátor állítását, a tevés táncparádét vagy felvonulást (ilugan). A nők két csoportja egymást követve, kérdés-felelet formában, szólóénekessel és kórussal énekel.
A Tasszil N’Ajjer hegység területén élő tuaregek egy ganga (a hauszáknál általános dob) nevű, általánosan elterjedt, kétfenekű keretes-dobot is használnak, mely csak ezen esemény során szólal meg, s melyet vokális elemekkel színesítenek. A ritmusok egyenlőtlen hosszúságú ütemek teljes kombinációját tartalmazzák. Az Ahaggarban, ahol e hangszer kevésbé általános, a ritmusok nem annyira összetettek, és általában a melodikus elemtől függetlenek.

==Vallási énekek (əzikker, amadikh)==

Az ortodox muszlimok elítélik az imádság zenei aláfestését. A vallási énekek az általánosan elfogadott nézet szerint hangszer nélkül szólalnak meg szerte a Szaharában és a déli területeken.
A tuareg kultúrában nincs hagyományosan vett vallási zenei műfaj, illetve előadás, azok a városiasodás és a fundamentális muzulmán hatások miatt kaphattak jelentősebb szerepet. A ma is a hagyományosnak mondható tuareg kultúrában élő törzsek és csoportok esetében a vallási kifejeződésnek inkább a férfiak köreiben van nagyobb jelentősége. A nők kevésbé érintettek a muszlim szokásokban, mindazonáltal ők a hagyományos tuareg kultúra őrzői, megtartják és ápolják a kulturális értékeket.
A vallási zenei műfajnak két kifejeződése van, əzikker és amadikh. Az első kifejezés az arab dhikr szóból ered, mely rituális éneket takar, Allahot szólítva a vallási előírásokhoz kevésbé szigorúan ragaszkodó mecsetekben, valamint a szaharai utakon. Az amadikh egy nők és férfiak által egyaránt művelt költészeti forma, egy a Mohamed Prófétát dicsőítő himnusz, mely nemcsak az ima idejében szólalhat meg, hanem bármikor máskor is. Szövege, akárcsak az əzikkernek, népies jellegű, a zenei része területtől függően mutat sajátosságokat.

==Gyermekdalok==

A hangszerektől független, általuk nem kísért dalokat, melyeket az anyák énekelnek gyermekeiknek, stílusbeli és tartalombeli különbözőségek jellemzik. Egyes dalok a beszéd és az ének között helyezkednek el, míg mások ismétlődő strófákból és költeményekből épülnek fel. Az anyák jószerivel bármilyen dallal elszórakoztatják gyermekeiket, erősen jellemző rájuk a spontaneitás, mindazonáltal ezek a dalok jól elkülöníthetőek a többi, a nők és asszonyok által előadott énekektől. A dalok származhatnak valamely táncos előadás repertoárjából vagy akár szólhatnak a férfiak vadászatáról. Az Ahaggarban például a nők gyakran énekelnek dalt egy olyan madárról, melyet már évszázada nem látni arrafelé.
Ahogy a gyermek növekszik, arra bátorítják, vegyen részt az idősebbek zenei tevékenységeiben.

[[Kategória: Tuareg]]

Tahardent

2011-05-14T15:39:49Z

Ethnosound2:

A tahardent egy háromhúros lantféle, melyen hagyományosan a művészek kasztjába tartozók férfiak játszottak uraiknak, amely zenészek közül sokan mesterei voltak e hangszernek. Imákat, korabeli legendákat és hőstettekről szóló történeteket adtak elő, amolyan bárdokként tevékenykedtek. Bár e hangszer jó ideje él Mali tuareg tradícióiban (a Timbuktu és Gao közötti területen), ám csak az 1960-as évek végétől terjedt el más tuareg közösségekben.

Mali kormányának egyes durva, cseppet sem könyörületes, véres akciói késztették a Maliban élő tuareg lakosság egy részét országuk és hazájuk elhagyására. Ebben az időben sok tuareg menekült Nigerbe vagy Líbiába. Azóta is több zenész fejezte és fejezi ki ma is munkásságában, illetve előadásaiban e véres események drasztikusságát, melyre talán minden idők legkiválóbb zenei példája a Tinariwen nevű formáció, mely éppen Líbiában, Maliból származó tuaregek révén alakult, Ibrahim Ag Alhabib vezetésével. Nagyon kifejező dal a 63 (soixante trois), igazi modern sivatagi tuareg blues, mely erről az eseménysorozatról mesél. A klipben maga Ibrahim is említi a sötét múltat.

http://www.youtube.com/watch?v=fsrxQaj2jCQ&feature=fvsr

Sok zenész került a Maliban lévő otthonától távol, menekülttáborokba, ahol e zenei kifejeződést más népek is megismerték, hamarosan pedig Nyugat-Afrikában még szélesebb körben is ismertté vált. A sűrűbben lakott, inkább városias közösségek populáris zenéjének szintén hangszere lett a tahardent, éppen azért, mert e zenei stílus szabadabb, s nem a múlt hőseit komoly hangvételben idéző, szakrális tartalmakat megjelenítő hangszer, illetve zenei műfaj. A tahardent a mindennapok, leginkább egyfajta modern zenei előadások eszköze, mely dalokat és zenei darabokat bárhol, bármikor elő lehet adni, nem pusztán tuareg közösségben, hanem városias közegben, ahol több népcsoport is él.

Nemcsak tuaregek játszanak a tahardenten, és e hangszer eredetileg nem is tőlük származik. A Nigerben élő hauszák és dzsermák molonak, Mauritániában, bár ott a négyhúros verzióját használják, tidinitként ismerik. Minden közösségre érvényes azonban, hogy csak a zenészek kasztjába tartozók, vagyis hasonló társadalmi státusszal rendelkezők játszanak tahardenten. Saját hagyományaikba építve adnak elő modern darabokat, s osztják meg egymással zenei tudásukat. Manapság egyáltalán nem ritka az olyan zenekarok alakulása, melyekben több népcsoportból származó tagok vannak; például tuaregek, fulanik, szonghajok, hauszák, s mely zenei irányzatokban e különböző hagyományok zenei örökségeinek bizonyos aspektusait ötvözik. Bamako (Mali), Niamey és Agadez (Niger) kitűnő helyek, ahol e sajátos összhangot különböző előadásmódokban és stílusokban, élőben láthatjuk, illetve hallhatjuk.

A takəmba szintén egy ilyen modern műfaj, mely lényegesen különbözik a hagyományos tahardent műfajától. Szövegei a burkolt utalásokkal ellentétben, mely az egykori és mai hagyományos életmódot folytató közösségekben hallható vokális kifejeződés jellemzői, egészen szókimondóak, a tahardent gyökeres ellentétének nevezhető.
Azok számára, akik a hagyományok tiszta forrásainak megőrzését hirdetik, a tahardent efféle, modern, városias formája, mely egyre kevésbé tartalmaz hagyományosnak mondható zenei elemeket, csupán egy torz elfajulást jelent, amely nem méltó az ősi kulturális elemek megőrzésére.

==A hangszer felépítése, játéktechnikája==

A hangszert a mesterember egy darab fából vési ki üregesre, melynek felső részére marha vagy kecskebőrt feszítenek, s középtájon lyukat vágnak bele. Egy bambuszrúd – mely a hangszer bőre alatt hosszában helyezkedik el, s fut a hangszer testén kívül tovább – fogja a húrokat, melyek különböző hosszúságúak és vastagok. A húrok bőrszalagokkal vannak a nyakhoz erősítve (mint sok más nyugat-afrikai húros hangszer esetében), így, a nyakon feljebb, illetve lejjebb tologatva hangolhatók. Eredetileg hajból készültek, a mai időkben már általában nejlont használnak. A húroknak külön elnevezéseik vannak. A legvastagabb és legmélyebb az ahar ’oroszlán’, a magasabb a tazori ’hiéna’, a legmagasabb az ebag, ’sakál’ vagy awokkoz (’fiatal állat’). A legmagasabb húrt nem ujjal pengetik, ahogyan a mélyeket, az csak rezonáló funkcióval bír, s a mély húroknál egy oktávval feljebb szól. A hangszer méretét tekintve kétféle lehet, közülük azonban a nagyobb az elterjedtebb, körülbelül 51-53 cm hosszú testtel, 30 cm hosszú nyakkal. A hangszer nyakának végére egy fémrezgőt (tefararaq) illesztenek, mely játék közben egyfajta zizegő hangzást eredményez.

A játékos keresztbe tett lábbal ülve tartja ölében a hangszert úgy, hogy annak nyakrésze a bal keze felé esik. Jobb mutatóujjára pengetőt erősít csontból vagy bőrből, és a középső húrt pengeti, míg a mélyebbet hüvelykujjával érinti. A többi ujjával kísérőritmust üt a hangszer felületén. Néha előfordul, hogy a játékos csúsztatja ujját a húr mentén, ám az egyes hangok inkább jól elkülönülve szólalnak meg. Tapasztalt játékosok egészen virtuózan képesek az alapdallam, illetve ritmus közé játszani, főként a vokális részek közötti intervallumban, mikor az instrumentális elemek kerülnek előtérbe. A tahardent műfajában az előadók, legyen szó az ősi, vagy a mai előadásmódokról, nem használnak más hangszereket, énekeiket, illetve szónoklásaikat nem kísérik más hangszerekkel. A tahardent tehát csak az ugyanazon nevet viselő lanttal szólal meg.

Sok tuareg utal arra, hogy szinte minden tahardent zenét takembának lehet nevezni, ez alól a régi, a történelmi elbeszélésekről mesélő bárd-énekek képeznek csak kivételt. Az előadók ugyanakkor a takembát csupán a többféle kompozíciós megoldás, illetve előadásmód egyikének tartják, melyet ritmusoknak neveznek. Minden ritmusnak van neve, tartalmaz bizonyos csak rá jellemző szövegkaraktereket, metódust, illetve ritmusvilágot. A n-geru és a yalli például csak hősi balladákra vagy történetekre utal, melyek több száz évesek lehetnek. A takemba egy könnyedebb előadás, melynek tartalma a mindennapi életről szól, és vidám összejöveteleken, az alkotók (művészek) rétegeiben, illetve a fiatalok körében szólal meg.

[[Kategória: Tuareg]]

Tuareg hangszerek

2011-05-14T15:39:00Z

Ethnosound2:

A tuaregek legfontosab hangszerei az [[imzad]], a [[tende]], és a [[tahardent]]. Ezekről külön szócikkekben olvashatsz. A továbbiakban olyan hangszerekről lesz szó, melyek csak egy adott területre jellemzőek, vagy bizonyos személyek által, illetve alkalmak kapcsán szólaltatnak meg.

==Tazâwat==

A tazâwat egy közepes méretű és mélységű fatál (néhol kalabas-tök), melyre nedves kecske- vagy marhabőrt feszítenek, s melyen kizárólag nők játszanak Niger Azawagh régiójában. Assakalabuval, illetve tapssal, esetleg anzaddal kísérik, és általában gyógyítási ceremóniák alkalmával használják. A hangszer elé telepednek a földön és kézzel ütik. Néhány játékos virtuóz ritmust játszik rajta, általában azonban monoton, egyszerű ritmusképlet kapcsolódik hozzá. Északi verziója a tegennewt, mely az Ahaggar-hegységben ismert, és fából vagy fémtálból készül.

==Attebel==

Az attebel egy nagyméretű dobfajta, amely a tuareg törzsi vezetőkhöz, illetve magas rangúakhoz köthető. Csak bizonyos alkalmakkor és csupán egyes kiváltságos törzsi tagok játszanak rajta, olyan eseményekkor, mint a törzsfő beiktatása vagy muszlim ünnepek, a régi időkben e dob szólalt meg a harcba való felhívás során is.
A dob a tazâwathoz hasonló, ám annál szélesebb és mélyebb, de másképpen is játszanak rajta. A föld felett, kötelekkel felfüggesztett dobot két férfi üti felváltva. Mivel a tuaregek hisznek abban, hogy a doboknak misztikus erejük van, készítésük, tárolásuk, szállításuk és a játékra való felkészülés is bizonyos rituálék szerint zajlik; előírásokhoz, tabukhoz kötött, habár mióta az egykori egységes és nagy törzsi rendszer felbomlott, ezek a szokások is veszítettek eredetiségükből és szigorúságukból.

==Әkänzam==

Az əkänzam egy keskeny, egyfenekű keretes-dob, az európai tamburinhoz hasonló, de nincsenek rajta csengettyűk. Kézben tartva, mind a nők, mind a férfiak játszanak rajta. Méretét tekintve általában 25-30 cm átmérőjű. A déli tendék jellemző hangszere, leginkább azokon az összejöveteleken fordul elő, melyek alkalmával főként a művész-kasztba tartozó zenészek az elsődleges előadók. Ilyen eseményekkor egynél több əkänzam is megszólalhat.

==Fuvola (tazammart, tasansagh, hausza)==

Saját örömükre vagy az állatok tereléséhez a pásztorok fuvolát is használnak, melyet játék közben kissé oldalra fordítanak; ennek neve északon tazammart, délen tasansagh, vagy hausza nevén sarewa. A hangszer körülbelül egy méter hosszú, és 2-5 cm vastag, egyik végén négy lyukkal. Az akácia üreges szárából vagy gyökeréből készítik, manapság azonban inkább plasztik vagy fém az alapanyaga, gyakran bőrrel burkolják, és bőrszálakkal díszítik.
A fuvola játékstílusa az adott helytől függően változatos, vokális elemekkel sohasem kísérik, van azonban egy sajátos jellemzője, mely e játékstílust mégis megkülönbözteti egy hagyományosnak mondható fuvolajátéktól. Maga a zenész énekel bele bizonyos alkalmakkor hangszerébe, illetve játékába, így vokalizációval együtt szólaltatja meg hangszerét, melynek köszönhetően az előadásmód rendkívül líraivá, néhol panaszosan „fájóvá” válik.
Manapság, a globalizáció, illetve a városiasodás hatására, a hangszer kikerült eredeti, kisebb csoportok alkotta közegéből, és szólóhangszerré lépett elő – Nyugat-Afrikában többfelé is megtalálhatjuk. Másik elnevezése a fula-flute, vagyis ’fula fuvola’, mely a fula, fulani népcsoportra utal.

[[Kategória: Tuareg]]

Tuareg hangszerek

2011-05-14T15:37:42Z

Ethnosound2: Új oldal, tartalma: „A tuaregek legfontosab hangszerei az imzad, a tende, és a tahardent. Ezekről külön szócikkekben olvashatsz. A továbbiakban olyan hangszerekről lesz szó, melyek csa…”

A tuaregek legfontosab hangszerei az imzad, a tende, és a tahardent. Ezekről külön szócikkekben olvashatsz. A továbbiakban olyan hangszerekről lesz szó, melyek csak egy adott területre jellemzőek, vagy bizonyos személyek által, illetve alkalmak kapcsán szólaltatnak meg.

==Tazâwat==

A tazâwat egy közepes méretű és mélységű fatál (néhol kalabas-tök), melyre nedves kecske- vagy marhabőrt feszítenek, s melyen kizárólag nők játszanak Niger Azawagh régiójában. Assakalabuval, illetve tapssal, esetleg anzaddal kísérik, és általában gyógyítási ceremóniák alkalmával használják. A hangszer elé telepednek a földön és kézzel ütik. Néhány játékos virtuóz ritmust játszik rajta, általában azonban monoton, egyszerű ritmusképlet kapcsolódik hozzá. Északi verziója a tegennewt, mely az Ahaggar-hegységben ismert, és fából vagy fémtálból készül.

==Attebel==

Az attebel egy nagyméretű dobfajta, amely a tuareg törzsi vezetőkhöz, illetve magas rangúakhoz köthető. Csak bizonyos alkalmakkor és csupán egyes kiváltságos törzsi tagok játszanak rajta, olyan eseményekkor, mint a törzsfő beiktatása vagy muszlim ünnepek, a régi időkben e dob szólalt meg a harcba való felhívás során is.
A dob a tazâwathoz hasonló, ám annál szélesebb és mélyebb, de másképpen is játszanak rajta. A föld felett, kötelekkel felfüggesztett dobot két férfi üti felváltva. Mivel a tuaregek hisznek abban, hogy a doboknak misztikus erejük van, készítésük, tárolásuk, szállításuk és a játékra való felkészülés is bizonyos rituálék szerint zajlik; előírásokhoz, tabukhoz kötött, habár mióta az egykori egységes és nagy törzsi rendszer felbomlott, ezek a szokások is veszítettek eredetiségükből és szigorúságukból.

==Әkänzam==

Az əkänzam egy keskeny, egyfenekű keretes-dob, az európai tamburinhoz hasonló, de nincsenek rajta csengettyűk. Kézben tartva, mind a nők, mind a férfiak játszanak rajta. Méretét tekintve általában 25-30 cm átmérőjű. A déli tendék jellemző hangszere, leginkább azokon az összejöveteleken fordul elő, melyek alkalmával főként a művész-kasztba tartozó zenészek az elsődleges előadók. Ilyen eseményekkor egynél több əkänzam is megszólalhat.

==Fuvola (tazammart, tasansagh, hausza)==

Saját örömükre vagy az állatok tereléséhez a pásztorok fuvolát is használnak, melyet játék közben kissé oldalra fordítanak; ennek neve északon tazammart, délen tasansagh, vagy hausza nevén sarewa. A hangszer körülbelül egy méter hosszú, és 2-5 cm vastag, egyik végén négy lyukkal. Az akácia üreges szárából vagy gyökeréből készítik, manapság azonban inkább plasztik vagy fém az alapanyaga, gyakran bőrrel burkolják, és bőrszálakkal díszítik.
A fuvola játékstílusa az adott helytől függően változatos, vokális elemekkel sohasem kísérik, van azonban egy sajátos jellemzője, mely e játékstílust mégis megkülönbözteti egy hagyományosnak mondható fuvolajátéktól. Maga a zenész énekel bele bizonyos alkalmakkor hangszerébe, illetve játékába, így vokalizációval együtt szólaltatja meg hangszerét, melynek köszönhetően az előadásmód rendkívül líraivá, néhol panaszosan „fájóvá” válik.
Manapság, a globalizáció, illetve a városiasodás hatására, a hangszer kikerült eredeti, kisebb csoportok alkotta közegéből, és szólóhangszerré lépett elő – Nyugat-Afrikában többfelé is megtalálhatjuk. Másik elnevezése a fula-flute, vagyis ’fula fuvola’, mely a fula, fulani népcsoportra utal.

[[Kategória: Tuareg]]

Tahardent

2011-05-14T15:27:44Z

Ethnosound2: Új oldal, tartalma: „A tahardent egy háromhúros lantféle, melyen hagyományosan a művészek kasztjába tartozók férfiak játszottak uraiknak, amely zenészek közül sokan mesterei volta…”

Zenés gyógyító szertartás a tuaregeknél

2011-05-09T21:10:51Z

Ethnosound2: Új oldal, tartalma: „A legkülönfélébb betegségek zenével történő gyógyítása széles körben elterjedt a Szahara területén, és a tuaregek nagyon ősi hitvilágával van szoros ka…”

A legkülönfélébb betegségek zenével történő gyógyítása széles körben elterjedt a Szahara területén, és a tuaregek nagyon ősi hitvilágával van szoros kapcsolatban, melyben rossz és jó erők és szellemek segíthették, illetve hátráltathatták a mindennapi életet, s melyekre hatni lehetett. E szellemek, csakúgy, mint Fekete-Afrikában a hagyományos hittel megegyezően akár természeti adottságokban is megjelenhettek; egy forrásban, barlangban, tűzben, szélben vagy üres helyeken, s mentális betegséget okozhattak. A betegségeket mindig valamely erőhöz kötötték, mely az egyén lelkében vagy személyes erőiben okozott zavart, s azt ennek megfelelően kellett kezelni. Az iszlám azonban tiltja a különféle szellemekben való hitet, és az azokkal kapcsolatos gyakorlatok, illetve szeánszok alkalmazását, ezért hitvilágukat többé-kevésbé hozzá igazították, amely területeként eltérő lehet. Sok helyen a gyógyítási ceremóniát az arab szó el janun fejezi ki, az Ahaggarban úgy nevezik: alhinen, mely ’megszállottságot, őrületet’ jelent. Niger tuareg lakta vidékein tende n-gumatan-nak hívják – a guma a páciensre utal, aki legtöbb esetben a közösség valamely nőtagja (akinek személye a régi valláshoz és hitvilághoz jobban kötődik), és akiért a közösség megtartja a ceremóniát.
A kék nép mélyen hisz a zene erejében, s főleg az erős ritmusokban potenciális erőket éreznek, így énekkel, tapssal és dobolással kísért szeánsszal gyógyítanak. Hiszik, hogy a zene révén megszabadíthatják a pácienst bizonyos ártó szellemektől, melyek a lelke köré gyűltek, s így megbetegíthették. (Ezen gyakorlattal a világ számos más hagyományos közösségében is találkozhatunk).
E szeánszokra késő éjjel kerül sor, amikor bizonyos, hogy a spirituális világgal kapcsolatos szellemek aktívabbak, s azokat az emberek is intenzívebben megélhetik. Olyankor kórusban énekelnek, tapsolnak, egy férfi vagy nő tendén vagy assakalabun játszik. Ez utóbbit csak a nők szólaltatják meg. Lényeges továbbá, hogy a férfi résztvevők mély és érdesen morgó hangon követik a nők által életre keltett zenét és énekeiket. Ez a tahəmahənt.
A guma, vagyis a páciens középen ül vagy áll, és a dob adta ritmusnak megfelelően hajlong, átvéve annak testre (is) ható hatásait. A családtagok körbeülik a zenészcsoportot, s ők is tapsolnak, vagy akár a kórussal énekelnek.
A spirituális, illetve jelen esetben szakrális dalok, a taps és a férfiak jellegzetes, búgó, mély hangja vezeti a pácienst egyfajta megváltozott tudatállapotba, mely akár transzállapotot is jelenthet. A közösség több éjszakán át ismételheti a szeánszot, ha azt szükségesnek tartja, mindazonáltal, mivel jól ismerik a szellemi világot, mely körülveszi őket, előre tudják, körülbelül hány „kezelés” szükséges a várt hatás eléréséhez, tehát a gyógyuláshoz.
A múltban a gyógyításhoz jobban kötődő, minden bizonnyal specifikusabb szövegek, és talán azzal szorosabb összefüggésben lévő zenei elemek és énekek tartozhattak, manapság azonban e praktikában olyan dalokat és zenei előadásokat használnak, melyet a közösség hozzá köthetőnek és hatásosnak vél.
A tempó a tende n-gumatan-hoz hasonló, kissé lassúbb, mint a tende n’emnas vagy a tende n’tagbast.
E lassú tempó, valamint a férfiak mély és összehúzott torokkal, ritmusos légzéssel való hangképzése adja a tende n-gumatan egyediségét és teszi megkülönböztethetővé a többi tendétől.

[[Kategória: Tuareg]]

Tende

2011-05-09T13:39:52Z

Ethnosound2: Új oldal, tartalma: „==A tende, mint társadalmi esemény== A tende, vagy tendé (esetleg tindi) egy mozsár formájú, kisebb dobra utal, melyet az ugyanazon nevű társadalmi esemény kapcs…”

==A tende, mint társadalmi esemény==

A tende, vagy tendé (esetleg tindi) egy mozsár formájú, kisebb dobra utal, melyet az ugyanazon nevű társadalmi esemény kapcsán kísérőhangszerként használnak. A korábban említett imzad-játék a tuareg kultúra legmélyebb indíttatású, legintimebb szférájában szólal meg, ezért ritkábban és bizonyos eseményekkor hallható. A tende ezzel szemben jóval általánosabb és gyakoribb zenei esemény. A tende-dob pedig a jellegzetes tuareg tevetánc, a gyógyító szeánszok és számos táncos esemény kísérőhangszere. Férfiak és nők is játszanak rajta, énekkel, tapssal és tánccal kísérik, melyet pedig kurjongatásokkal tesznek még színesebbé.
Az imzaddal ellentétben a tende-hez nem kell különösebben nagy gyakorlat, kis odafigyeléssel bárki könnyedén megtanulhatja a rajtajátszott egyszerű ritmusokat. Az énekben is bárki részt vehet, a fő dallamot gyakran kórus követi. A tende szeánszára bármikor sor kerülhet, az tulajdonképpen a köznép társadalmi eseménye. Manapság az afrikai városokban, ahol tuareg származású lakosság is él, is előfordul, ám mégis megmaradt a sivatagi, hagyományos élet értékét képviselő, vidéki eseménynek.

==A tende, mint hangszer==

Ahogyan arra már utaltunk a tende elnevezés egy hangszert is jelöl, ez pedig egy nem túl nagy mozsár, melyet a mindennapi élethez, az ételek készítéséhez használnak. Utaltunk már arra, hogy a nomád életmód nem engedheti meg a felesleges, tehát a megélhetéshez nélkülözhető tárgyak tartását, melyek plusz súlyt jelentenének a vándorlások alatt. Ezért érthető, hogy a mozsár alakul át kissé más funkciójú használati eszközzé, a dobbá.. Két nehéz, fából készült mozsártörőt használnak az előzőleg benedvesített kecskebőr felfeszítéséhez, melyekre rácsavarják a bőr két végét, s azt végül kötéllel rögzítik a mozsár tetejére, melyet utólagosan még megfeszíthetnek, így lesz belőle egyfenekű dob. (kép)
A szeánsz alatt vízzel locsolgatják a bőrt, néhány területen a megfelelő hangzás kedvéért vizet öntenek a mozsárba, hogy azt megmozgatva, belülről tarthassák nedvesen a bőrt. (Sok leírás adta meg e technika után a tendére tévesen a waterdrum, (nyersfordításban vízidob) elnevezést, melyről azonban meg kell jegyeznünk, hogy egy teljesen más fajta nyugat-afrikai hangszerre utal.)
Ezáltal, illetve ezzel a technikával egy érdekes, tompán „puffogó” hangú hangszert kapunk, mely jellegzetes hang a tende eseményekkor, s az általa adott ritmust énekkel, és tánccal követik (főleg tevetánccal).
E mozsárból átalakított dob valószínűleg egy új keletű hangszer, mely az 1930-as évek előtt nem ilyen formában létezett. Leírások adnak útmutatást arról, hogy a tendé korábban talán valóban waterdrum lehetett, vagy más, esetleg a hauszák (szintén nomád nép a Szahelben) által használt dob, melyet minden bizonnyal a nyugati, illetve déli területek törzsei által Maliból és Nigerből szerzett szolgák révén ismerhettek meg, s mely szintén a kulturális keveredésről adhat számot. (Garland – Encyclopedia of World Music Vol. I – Africa/Tuareg Music: The rise of tende).

==A tevetánc – tende n-emnas==

A tende-dobot legfőképpen a tevés felvonulással egybekötött ceremóniák alatt használják, melyet születéskor, házasságkor, tisztelt látogatók érkezésekor, vagy hasonló, társadalmi eseményekkor hallhatunk és láthatunk. Nagyon klasszikus tuareg esemény a tevetánc (tende n-emnas – emnas: fordított „e”-vel kezdődik, azaz a tevék tendéje), melyen a nők középen ülnek, énekelnek és a tendét ütik, miközben a férfiak, magas, fehér harci tevéjükön teljes ünnepi díszben ülve, körülöttük parádézva erődemonstrációt tartanak. Hangosan kurjongatnak, miközben alaposan megjárattatják állataikat, gyakran vágtáznak. Felemelő látvány.

(videoanyag: Saját videofelvétel Essakane, 2005.)

Ez valóban az erő demonstrációja, a bátorságé és ügyességé, mely során a férfiak bemutatják tevegelési tudományukat. Az asszonyok és nők előtt pózolnak a magas nyergekben, és egyúttal az irántuk érzett tiszteletüket is kifejezik.
A tende zenei és táncos eseményben hallható énekek szövegei utalnak is a tevékre, kiemelik azok fenséges mozgását, szépségét és minden nemes tulajdonságát, ám a dalok többsége a legügyesebb tevéseket, a legjobb harcosokat említi, vagyis az emberekről szólnak. A dalok témája általában a szerelem, de lehet társadalomkritika is, amiből láthatjuk, hogy ez egy, a közösség életéhez, érzelmeihez kapcsolódó ünnepség, melyben annak minden tagja részt vehet. Gyakorlatilag mindenfajta társadalmi vonatkozású téma előfordulhat a tendén, gyakran az énekes egyéni véleménye is kifejeződhet személyekkel, vagy valamely történéssel kapcsolatosan, így ezen szövegek hírközlésként is megállják helyüket. Főleg nagyobb összejövetelek idején, az egyes, távolabbi területeken élő klánok találkozásakor. Ilyenkor a klánok fiataljai megismerhetik egymást, párt találhatnak, mely során az egyes fiatal férfiak, akik még nem találtak párra, ugyancsak kitesznek magukért, táncuk nem más, mint afféle „legényes”.

Videoanyag: Essakane, 2005 (a szerző saját felvétele)

Az északi tende n’emnas kissé eltér a déli területekétől, ott a nők egyfajta zümmögő, egyenletes alaphanggal törik meg a szólóénekes hangját, mely impulzívan szuggesztív, kissé hipnotikus hatást kölcsönöz a játéknak.

==A tende n’tagbast==

Nigerben a tende n’tagbast (tánc tende) néven ismert táncos szeánsszal ünneplik a házasságot, születést, s egyéb közösségi eseményeket, melyen azonban csak a művészek, akik az alacsonyabb kasztba tartoznak és a nemesség fekete bőrű hűbéreseinek férfitagjai táncolnak. Nemes tuareg, hagyományosan legalábbis nem táncol.
A körbe egy, vagy több férfi lép és tesz pár táncmozdulatot, majd kilép, vagy kilépnek, miközben hangos kurjongatással ösztönzik egymást, sokszor nagy port kevernek. A nők énekelnek, és jellegzetes nyelvrebegtetéssel előadott, magas hangú sikoltásokkal tűzdelik a háttérben szóló zenét, valamint az assakalabu nevű hangszerrel ütik a ritmust, mely egy vízzel feltöltött edényben felfelé fordított fél-tök, a déli területeken, a fekete-afrikai kultúrákban elterjedt waterdrum egy fajtája.

(Waterdrum, vízi-dob: egy nagyobb kivájt kalabas-tökbe, mely nagyméretű, kemény héjú tökfajta, vizet öntenek, egy kisebb másik kalabas-tököt felfelé fordítva tesznek bele és annak tetejét ütik. Hangja tompa, puffogó, Nyugat-Afrikában sokfelé elterjedt.)

Másfajta ritmushangszert is használnak, ez az ekanzam, mely egy keretes dob s melyen nők és férfiak is játszanak.
Ha pedig nincs kéznél hangszer, akkor énekelnek és tapssal adják a ritmust (a hangszer nélküli előadást ezele n’tagbast-nak hívják)
A tende n’tagbast lassúbb ritmusú, mint a tende n’emnas, de a tánctól függően léteznek variációi. A dallamot a szólista és a két részre osztott kórus szólaltatja meg, mely a déli tende n’emnas jellegzetessége.

[[Kategória: Tuareg]]

Imzad

2011-05-09T13:28:25Z

Ethnosound2:

Az imzad (vagy anzad, anzhad) egy egyhúros vonós lantféle, melyen kizárólag a nők játszanak. Az imzadon való játék a közösség életének talá egyik legfontosabb eseménye. Minden bizonnyal ősi hangszerről van szó, mely egész Nyugat-Afrikában elterjedt, valószínűsíthetően még a pre-iszlám (iszlám előtti) időszakból származik. Neve, mely hajat jelent, a lószőr húrokra utalhat. Teste egy kivájt féltök, mely általában 25-40cm átmérő közötti, nyitott tetejére kecskebőrt feszítenek. A farúd, mely a húrokat tartja, körülbelül 30-36cm-re nyúlik ki a hangszertestből, s a bőr alatt végig is fut a tökátmérőn. Területenként eltérően, egy, vagy két, kisebb lyuk van a hangszertest bőrfelületén, a bőrt, akárcsak a hangszer vonóját, főleg az északabbra fekvő területeken gyakran meg is festik, s a hangszer széleit bőrszalagokkal, vagy áttört mintájú bőrökkel díszítik.
Az imzadon játszó nőket különösen megbecsülik, e tény pedig hitükből fakad. A tuaregek, amellett, hogy többségükben felvették a muzulmán hitet, ősi, hagyományos hitvilágukat sem felejtették el. Mélyen hisznek egyfajta felsőbbrendű erőben, mely jó, és amely lehetővé teszi a férfiak számára az elszántságot, a kiegyensúlyozottságot és határozottságot, az erőt, mellyel lelkiekben felfegyverkezve például harcba, vagy a hosszú karavánutakra mehetnek, s ahonnan épségben és biztonságban vissza is térhetnek. Az imzad több mint hangszer, hallgatói védelmet és erőt kaptak az imzadon játszó női előadó révén, bátorságot, és jó szerencsét, vagyis sikert megidéző erőket. Az imzad hangja, valamint a mellette megénekelt ősöket tisztelő, nemes tetteiket megidéző dalok (melyeket sokszor maguk a férfiak adnak elő) nélkül egyetlen tuareg férfi sem ment harcba, vagy indult a karavánnal messzi útra.

Hosszú évek gyakorlata szükséges az imzadon való játékhoz, s maguk a tuaregek úgy vélekednek, egy nő, rendszeres gyakorlással harmincéves koránál előbb nem válhat igazán gyakorlott imzad-játékossá. Ha pedig énekes tehetségét is megfelelően képezi, s a verseket különösen ügyesen forgatja (hiszen szavaival erőket mozgat meg), ráadásul még osztálybeli státusza is a nemesek közé teszi, akkor különösen megbecsült tagjává válhat társadalmának. Leginkább az idősebb asszonyok válnak e rang birtokosaivá. Elviekben bármely kasztból való nő játszhat imzadon, ám csak az arisztokraták (a tevés harcosok, és szolgatartók) asszonyai válhattak igazán jó játékosokká, hiszen az ő énekük idézhette meg a legtisztábban a régi, szintén nemes harcosok és uralkodók tetteit.

Az imzad mai használata kissé átalakult, mára kevesebb a harc (sajnos azonban nem tűnt el), és a tevekaravánokat is többnyire felváltotta a teherautó (csak pár, jóval kisebb hagyományos karaván létezik még ma is, ilyen a Ténéré-sivatagot átszelő Azalai, mely Agadezből indul Bilmába, lásd térkép).
Az imzad azonban nem csendesült el, ha nem a harcosokat és nemes tetteket idézi, akkor a szerelmes-versek kapcsán szólal meg, ám ugyanúgy megőrizte intim, csendes szféráját, mint korábban.
A szerelmes dalok kapcsán, mikor a fiatalok összegyűlnek, (ahal) csak burkoltan utalnak gondolataikra, melyben esetleg szívük választottjáról is megemlékeznek, aki a hallgatóság között is ülhet éppen, énekeik szövege sohasem egyértelmű, inkább célozgatás.

A muzulmán vallás felvétele kapcsán sok közösség, mely különösen hithűvé vált, elfeledte az imzadot, hiszen a régi, tradicionális hagyományban olyan erőket hívtak vele elő, melyektől az iszlám óva int, s azokat tiltja. Nem minden tuareg népcsoport vetette el azonban e hangszert, s ennek oka a tuaregek ősi társadalmi felépítésében keresendő.
Tuareg szokás szerint ugyanis a nők a kultúra és a hagyományok őrzői, és mivel csak nők játszanak e hangszeren, az bizonyos közösségekben megmaradhatott az Iszlám korlátozásai ellenére is.

'Lábjegyzet: Így volt ez hajdanán sok más, ősi afrikai társadalomban is. Ők nevelik a gyermekeket, tanítják meg minden, kultúrájukkal kapcsolatos ismeretre, amelybe régebben az írás is beletartozott, s így sok helyen az imzad is megőrződött, vele minden hagyomány és ének. A férfiaknak a védelem és a megélhetés biztosítása volt elsődleges feladatuk, (így van ez ma is) a nőké a kultúra ápolása és fenntartása.'

Mára az imzad a tiszta és ősi, mély kulturális eredetet képviseli, jeleníti meg, s vele együtt a nők a társadalomban való magas rangját, mely szokatlan a muszlim világban, ám a tuareg hagyomány, mely sok vonatkozásban eltér a szokásos muzulmán társadalmaktól, ma is erősen ható jellemzője. Azon kívül e hangszer, mivel éppen a történelmet, a hősies tetteket és az egykoron élt nemesek dicső múltját idézi meg, méltón vált a tuareg kultúra szimbólumává.

==Az imzad játéktechnikája==

Az imzad húrja a nyakhoz rögzítve, a hangszertest felett egy hídon emelve fut végig annak végéig, s körülbelül negyven darab összefogott lószőrből (sörény, vagy lófarok-szőr) áll, melyet egy hajlított ágacskára erősített, szintén lószőr vonóval szólaltatnak meg. A vonót, és a hangszer húrjait is gyantával dörzsölik be előtte. A hangszer húrjának ujjal történő megfeszítése révén emelkedik, illetve mélyül a hangszer hangja. A hangolás a húrok a nyakhoz történő erősítése révén állítható, mivel a kifeszített lószőrhúr köteg több helyen van bőrszalaggal a húrtartó bothoz erősítve. Maga a hangolás területenként eltérő lehet, de egy adott helyen, és hangszer esetében általában ugyanaz.

A játékos törökülésben veszi ölébe a hangszert, bal kezében fogja a hangszer nyakát, s fogja le a dallamnak megfelelően a nyak mentén futó húrt, ám sohasem nyomják azt a nyakhoz. Másik kezében a vonóval játszik. A gyakorlottabb játékosok a kisujjal egy másodlagos hangzást is elérnek, mely egy oktávval szól a hangszer alaphangja felett, s mely színesíti az eredeti hangzást. Az imzadon játszott dallam elnyújtott, lassú, kissé melankolikus, melybe az ujjtechnikával gyors, nagyon dallamos részeket építenek, melyek az éneket követik. E gyors futamokkal pedig tovább gazdagíthatják a játékot, főleg, mikor történeteket mesélnek el, melyben a hangszer hangja az éneket utánozva kíséri.

Az imzad egyszerre szóló-, és kísérőhangszer, habár legfőképpen dalokat kísérnek vele.
A játékstílus és a hangzás területenként változó lehet, de egy-egy vidékre jellemző. Maguk a tuaregek többsége úgy véli, a hangszer eredetileg az Ahaggar-Hegységből származtatható (lásd térkép) a nagyon távoli múltból. Amely pedig az Ahaggar-ban élő tuaregeket a más területeken élő tuareg törzsektől megkülönbözteti, hogy ők őrizték meg talán leginkább ősi, és hagyományos kulturális identitásukat, ez pedig zenei örökségükre is jellemző. E stílust gyakran nevezik régi-stílusúnak, mely a többi tuareg csoportra kevésbé mondható. Az Ahaggar tuaregjei elzárkózottabbak voltak a különféle idegen behatásoktól, ezért is őrizték meg legerősebben a régmúlt szokásait és hagyományait.
Zenei vonatkozásban például az imzad játéka formailag különbözik a többi tuareg törzsének játékstílusától. A rövidebb, ám dallamosabb részek frázisokban ismétlődően követik egymást a különböző hosszúságú darabokban, melyben a ritmus erősen a dallam alá van rendelve. Sok darab esetében nagyon nehéz felvenni annak lüktetését, vagy magát a ritmust kivenni.
Főbb tekintetben a Nigerben fekvő Air régió tuaregjei is hasonlóképpen megőrizték a hagyományos és régi tradíciót, habár némileg nyitottabbak voltak az újabb behatásoknak. Játéktechnikájukra szintén jellemző a dallamorientáltság, mely a ritmus fölé helyeződik, s a hosszabb-rövidebb darabok futamokkal való szabdaltsága, mely alapján nehéz az egyes darabok elejét és végét pontosan meghatározni, akár az ahaggari játék esetén. Ám az airi játékról elmondható, hogy kissé finomabb, egyenletesebb az előzőnél, és főként az újabb játékosok a régi darabokat sokszor át is komponálták, mely az ahaggari játékra nem annyira jellemző, ebben van különbözőségük lényege
Az Airtól nyugatra lévő Azawagh klán imzad hagyományai viszont éppen ritmusukban térnek el ezen előző kettő stílusától. Itt főleg a ritmus dominál, az egyes frázisok rövidek, és a darab lüktetése ismétlődő, ezért a ritmust jobban engedi követni. Nem csak a ritmusosság, hanem a zene, lüktető tapsolással és tánccal való követése különbözteti meg e régiót az Ahaggar és az Air területtől, valamint a többi klán hagyományaitól. Ebben a tekintetben mindenképpen különbözik a többi terület imzad-hagyományaitól. Ez a stílusbeli különbözéség arra enged következtetni, hogy az azawagh előadások és játéktechnika egyfajta keveredése az ősi tuareg és a környéken élő, más szudáni népesség kultúrájának. Ez annál is inkább lehetséges, hiszen az azawaghok sok szolgát szereztek a tőlük délre fekvő, fekete-afrikai népesség közül.

(A szudáni kifejezés ne keverjen meg minket, nem a mai modern országra értjük, hanem a kontinens nyugati térségeinek együttes elnevezésére. A korai időszakban, még a mai Szudán állam megalakulása előtt nevezték Nyugat-Afrika szavannás-sivatagos területeit az arab nyelv alapján Szudánnak (a fekete emberek földje), ám a modern, ugyanazon nevű ország megalakulása után ma Szahelnek hívják, mely szintén a régióba került arab hódítóktól kapta a nevét (Szahel - partvidék). A Szahel a Szaharától délre, és a délen fekvő, az Atlanti Óceán által övezett, partközeli trópusi erdőségektől északra elhelyezkedő, délen szavannás, északon sivatagos területet jelenti, melyen több népcsoport él. A Szaharától északra, a Földközi-tenger által határolt terület elnevezése szintén arab keletű, az a maghreb, vagy maghrib, mely napnyugtát, vagy nyugatot jelent.)

Az imzad játéka, mely minden régióra érvényes, főleg az énekre épül, legtöbbször azt követi (bár, ahogyan arra már utaltunk, van szólórésze is az imzad-játék hagyományának). Legtöbbször a férfiak énekelnek, miközben a női játékos követi a dallamot, illetve a szöveget, mely nagyon lírikus és intim atmoszférát teremt az előadás során.
Az imzad hangjával egybekötött ének a tesíwit, mely műfaj a tuareg költészet legmagasabb fokát reprezentálja, az énekek témája a múltban gyökerező legendás harcosok általi hőstettek, vagy általában a szerelem. Nemcsak az imzad hangja mellett énekelnek, a dal szólhat magában is, ám más hangszerrel sohasem kísérik.
A tesíwit során a férfi előadó hangja nagyon különbözik más műfajok énekstílusaitól.

[[Kategória: tuareg]]