Kategória:Afroperui zene

Latin-Amerika mai képét nagyban meghatározza az a biológiai és kulturális örökség, ami a századok során rabszolgának behurcolt feketék millióin keresztül Afrikából átszármazott rá, ugyanakkor az „afrolatin” gyűjtőnév alatt elsősorban a Karib-térségre és Brazília atlanti partjaira szokás gondolni. Való igaz, hogy Peru leginkább az Andok hegység lélegzetelállító piramis-romjairól, az ősi indián Inka Birodalom alkotásairól ismert, valamint színes sapkás, pánsípos utcazenészeiről, akik napjainkban a világ különböző nagyvárosaiban próbálják eladni a helyi ízléshez, érdeklődéshez alakított, 21. századi technikával megtámogatott magashegyi népzenéjüket. A perui lakosság kb. 7%-át alkotó afrikai eredetű népesség azonban egyedi színfoltja a latin ajkú Afroamerikának. Kevesen tudják, hogy például az egyre népszerűbb cajón nevű ütőhangszer is afroperui találmány, és csak utólag került át a spanyol flamencóba. Az örökség őrzőinek hűséges kitartása mellett nagy szerencse kellett ahhoz, hogy néhány embernek a lelkesedése a 20. század közepén megnyissa a nemzetközi kiadók és koncerttermek kapuit e hazájában addig mellőzött és lenézett zenei hagyomány számára. Mára az afroperui kultúra része lett Peru nemzeti arculatának, de hogy az idáig vezető út mennyire nem volt zökkenőmentes, mutatja, hogy 2009 novemberében a perui kormány nyilvánosan bocsánatot kért az afroperuiaktól az évszázadokon át tartó faji megkülönböztetésért.

Történeti, kulturális háttér

A fekete lakosságról a spanyol koloniális kor kezdetétől találunk adatokat. Már a Guamán Poma által 1615-ben írt El Primer Nueva coronica y buen gobierno is hírt ad az első hódítókkal rabszolgaként vagy szolgaként érkező feketékről, zambókról és kreolokról .
Peruban a feketék elsősorban a tengerparton telepedtek le, főként az ottani mezőgazdasági munkáknál fellépő munkaerőhiány miatt. Emellett természetesen, úgy a tengerparton, mint a hegyvidéken, a lakosság jelentős része házi szolgálatban állt. Megbecsülték továbbá mesterségbeli tudásukat is, eltérően azoktól, akiket később, az indián munkaerő megfogyatkozása után tulajdonképpen meghalni vittek a bányákba vagy a cukornád ültevényekre. A kezdeti, Dél-Amerika többi térségéhez viszonyított jobb társadalmi helyzetük hamar leromlott, rövidesen az őslakosok mellett, a társadalom legaljára kerültek az uralkodó fehérek és meszticek után.
Mind a történelmi dokumentumok, mind a tengerparti lakosság kultúrájának jelenleg megfigyelhető sajátságai alapján a perui (és általában a nyugati parti) feketék története kissé különbözik a brazil és a karibi fekete közösségek történetétől. A Peruba érkező feketék többsége vagy már az Antillákon született, vagy a legkülönbözőbb afrikai kultúrákhoz tartozott, tehát az etnikai hovatartozás esetükben nem volt meghatározó. E fekete csoportok Peruban egy új szociokulturális identitást hoztak létre. A nyelvhez és a valláshoz hasonlóan a többi kulturális kifejezésmód sem alkotott egységes egészet, hiszen ezek is eltérő kultúrákból származtak.
Az afroperui zene és tánc tanulmányozásánál nehéz tehát folytonosságról és tiszta elemekről beszélni, mind a gyarmati kor óta eltelt öt évszázad, mind az eltérő zenei és tánckultúrákon alapuló új, szintetikus zenei és táncnyelv sajátos létrejötte és léte miatt.
További problémát jelenthet a kreol és az afroperui zenei és táncvilág különválasztása, hiszen miközben az afrikai bevándorlók jelentősen átalakították az európai eredetű zenéket és táncokat (mint például a keringőt), lehet-e tisztán kreol eredetről beszélni például a gyarmati kor Limájában, ahol a népesség 70%-a fekete volt? Másrészről fontos szem előtt tartani, hogy a zenei nyelv vagy más művészeti megnyilvánulások alapját nem a faji, hanem a szociális különbségek adják. Nem a bőrszínen keresztül jutunk el az afroperui kulturális elemek megértéséhez, hanem a különböző művészeti struktúrák (zene, koreográfia és más szociokulturális kifejezési formák) összehasonlítása által. Peruban a feketék által előadott zenei stílusok nem feltétlenül afro eredetűek, és viszont. Sorolhatnánk a példákat a kölcsönös zenei és faji átfedésekre: Morropón és Zaña környékén a fekete többségi lakosság jelenleg is énekli a spanyol-indián eredetű yaravít, miközben a tengerparti nem fekete lakosság szívesen táncolja széles csípőmozgásokkal az afro eredetű festejo vagy landó táncokat. E jelenségek értelmezésénél fontos a folyamat egészét megfigyelni: a kultúrák keveredése és a szociokulturális szintézis máig tart, napjainkra egy egyre kevésbé helyi és egyre inkább nemzeti identitást táplálva. Ez az új identitás elsősorban a többségi spanyol kultúra alapanyagából táplálkozik (például a diatonikus skála, az alkalmazott harmóniák, irodalmi műfajok, vagy zenei stílusok tekintetében), mely az afroperui lakosság sajátos lenyomatát viseli magán. E lenyomat néhány jellemzőjét Chalena Vázquez az alábbiak szerint részletezi:

• használt irodalmi formák és ritmusjátékok

Annak ellenére, hogy az afroperui és/vagy tengerparti zenék spanyolul szólalnak meg, és többségükre kimondottan a spanyol irodalmi verselés jellemző (négy vagy tíz soros, nyolc szótagos versek általában), a perui kreol sajátosságokat is magukon viselik. Az előadók az eredeti szövegből kiindulva előszeretettel improvizálnak: játszanak a ritmussal és a szótagokkal, kicserélve egy-egy betűt, dallamot, sort egy másikra, esetlegesen másik dalból származóra, mi több, másik műfajú dalból származóra. E játéknál a dalok szövege és zenéje teljesen flexibilissé válik. A fentiek jól megfigyelhetők a marinera limeña esetében.

• a ritmus túlsúlya

Bár az afrikai zeneiség fontos eleme a poliritmia, ez a perui populáris zenében nem, csak néhány professzionális előadónál található meg. Jellemző azonban a ritmus túlsúlya, mely azt jelenti, hogy az afroperui zenében a ritmus határozza meg a műfajt, vagyis ez alapján egyértelműen be lehet azonosítani egy adott zenét, a hangszerelés, a dallam vagy más zenei elemek figyelmen kívül hagyásával (ilyen értelemben e sajátosság eltér más perui, például az andoki zenétől, ahol több összetevő együttes vizsgálatával azonosítható csak az adott műfaj). Ide tartozik továbbá Rolando Pérez kubai zenetörténész tézise az afrikai zene binarizálódásáról Latin-Amerikában, melyet Peruban a vals criollonál lehet a legjobban megfigyelni. Ennél az európai eredetű zenei műfajnál az utolsó harminc évre jellemző változás, hogy az eredeti ¾-es ritmust (főképp a cajón használata miatt) 6/8-adban, sőt napjainkban egyre inkább 2/4-ben adják elő. E jelenség a legnagyobb afroperui előadóknál – mint például Eva Ayllón – is hangsúlyos.

• vokalizáció és ritmus

Az afroperui énekeknél fontos sajátosság a nazalizáció, továbbá néhány szótag hangsúlyozása azok megnyújtásával és szinkópálással, esetleg bizonyos szótagok hozzáadása vagy elvétele. Elengedhetetlen a folyamatos improvizáció, apró változtatások a szöveg hangsúlyozásánál. E ritmusbéli szabadság lehetőséget ad a dallam belső ritmusának kialakulására, mely eltérhet az eredeti ritmustól (3/4 helyett 6/8 vagy 2/4, vagy fordítva). d) antifóna: szólista és kórus Az afrikai zenében igen elterjedt egy szólóénekes improvizációja a refrént éneklő kórus alatt, melyet Peruban a festejo, a yunza, a landó, az ingá és más műfajoknál – bár szinte kizárólag csak tengerparti afroműfajoknál – is megtalálunk, főképp a záró résznél.

• diatonikus dallamok

A perui tengerparti zene alapja a nyugati diatónia. Lehetséges, hogy korábban léteztek más hangsorok is e tájakon, mint például a pentaton az afrikai marimbánál, melyeket a gyarmatosítás idején még játszottak Peru területén, de ma már nem játszanak. Mindenesetre máig megfigyelhető – főleg a perui tengerpart északi részén – a pentaton fordulatok használata, gyakorlatilag bármely zenei műfaj esetén.

• a szöveg tartalma

Peruban a tengerparti énekek szövege sokszor humoros, szatirikus vagy kétértelmű. E dalokat jellemzi még a humoros és pikáns szexualitás. További sajátosságuk a bennfentesség: sokszor csak az ismert közmondások, versek első sorával, kezdő szavaival utalnak a lényegre.

• A tengerparti – főképp a feketék körében népszerű – dallamok koreográfiájára, az andoki táncokkal szöges ellentétben, nagyfokú flexibilitás és improvizáció jellemző. Különösen hangsúlyos a csípő mozgása.

Döntően kétféle koreográfia jelenik meg: az egymástól független párok tánca (mint például a marinera, a tondero vagy a vals esetében), illetve a csoportos táncok. A perui tengerpart táncai és dallamai ingá Festejo ritmusú, de saját koreográfiájú csoportos tánc, melyet baba-táncként is ismernek. A táncosok és énekesek által alkotott kör közepén egy táncos egy babát tart a kezében, és egy kisgyereket utánozva táncol. Ezután átadja a babát a következő táncosnak, aki felváltja őt a kör közepén. Mindeközben az énekesek gyereksírást imitálnak. festejo Valószínűleg az egyik legrégibb afroperui zenei forma, melyen több mai táncstílus is alapul (pl. alcatraz, ingá). Napjainkban főképp Lima és Ica környékén található meg. Erős csípőmozgással kísért erotikus-ünnepélyes témájú, független párok által járt tánc. A zenei kíséretet eredetileg vélhetően kizárólag ritmushangszerek adták (dob, agyagedény, tök, fakolomp, taps), mely később húros hangszerekkel (vihuela), végül gitárkísérettel bővült. A tipikus festejo ének egyre gyorsuló ritmusú rövid mondatokból áll, a mondatok végén hirtelen, hosszabb szünetekkel. A befejező résznél hangsúlyossá válik a szóló és a kórus kérdés-felelete. landó Eredetét tekintve igen vitatott dallam és tánc. Néhány kutató a landó szót az Angólából az Antillákra érkezett brazil, haití rabszolgák által továbbterjesztett lundu vagy lundun táncra vezeti vissza. Mások szerint a landó szó egy hegyvidéki vagy őserdei hajvágással összekötött ünnepre utal (Fiesta de la Landa Yipiyna). Megint mások úgy gondolják, hogy ez csupán egy réginek hitt, de újonnan összerakott tánc (Juan Carlos Castro). Tény, hogy a koloniális irodalom nem szolgál megbízható forrásokkal az eredeti verziót illetően, és csak néhány landó-részlet maradt fenn, tehát mind az eredeti ritmust, mind az eredeti koreográfiát újraalkották. Előbbit Vicente Vásquez Díaz gitárművész találta ki, míg a modern afroperui csoportok saját új, a csípőmozgást kiemelő lépéseket hoztak létre e stílushoz. marinera Az egyik legelterjedtebb perui páros tánc. Nevét a Chilével vívott függetlenségi háború után kapta, a perui tengerészet tiszteletére. Afrikai, spanyol és indián jegyeket is magán visel, a különböző régiók szerint, hiszen napjainkban gyakorlatilag minden tájegységnek saját marinérája van: megkülönböztethető többek között a marinera limeña vagy canto de jarana, a marinera norteña, a marinera serrana és a marinera arequipeña vagy pampeña. A marinera limeña vagy canto de jarana viseli magán leginkább a fekete lakosság zenei kultúrájának lenyomatát. E verzió valószínűleg a zamacuecából ered, sőt, bizonyos kutatók szerint megegyezik vele. Zenei kísérete általában gitár, taps és cajón. penalivio/panalivio/panalibrio Az 1700-as évek végéről származó, nagyon lassú szatirikus tánc és ének volt, mely a rabszolgaság körülményeit ecsetelte. tondero Tumbes, Piura és Lamayeque környékén járt páros tánc. Az eredetére vonatkozó elméletek eltérőek, egyesek afroperui sajátságait emelik ki, mások a prehispán eredetű, a pávák párosodását utánozó indián páva tánc koreográfiáját ismerik fel a tonderóban. Valójában mind zenéje, mind koreográfiája igen kevert eredetű elemekből épül fel. vals criollo peruano Az európai keringő egész Amerikában elterjedt. Peruban főként a fekete lakosság körében volt népszerű, a népi gyakorlat által átalakított formáját – a vals criollo peruanót – leginkább az erősen szinkópált ritmusok jellemzik. E sajátosságot a cajón tovább erősítette a 6/8-os és a 3/4-es ritmus közötti váltásaival. yaraví Nem táncolható, arequipai eredetű zenei műfaj, melyet manapság az egész ország területén megtalálunk. Valószínűleg az andoki indián ünnepségekre oly jellemző harawiból származik. yunza A karnevál egyik eseménye, melynek során egy fát díszítenek föl, majd egymást váltó párok vágják azt fejszével, amíg el nem dől. Yunzának hívják továbbá a favágást és a díszítést kísérő énekeket is. zamacueca A kutatások szerint a 19. század folyamán ez volt a legnépszerűbb tánc Peruban, sőt, Bolíviában, Argentínában és Chilében is igen elterjedt volt. A 20. század elején főképp az Amancaes-i Fesztiválon járták. Ekkoriban a marinera limeñát és a zamacuecát sokszor szinonimaként használták. A hatalom betiltotta „merész” mozdulatai miatt. Victoria Santa Cruz a hetvenes években Pancho Fierro festményei és az argentin zenetudós, Carlos Vega referenciái alapján alkotta újra. Jelenleg a színpadon kívül, hagyományos körökben nem táncolják.