Blues. A hangszeres blues kezdetei

Romantikus ábrázolás a gyapotbálákon vidáman zenélő fekete rabszolgákról, ez a valóságban elképzelhetetlen volt.

A hangszeres blues fejlődése elválaszthatatlan a korai kiáltásoktól, kurjantásoktól, illetve a későbbi, már strófikus, egységesülő tizenkét ütemes AAB sorszerkezetű énekelt formától. A hangszeres blues ugyanis ezekből, korábbra visszatekintve pedig ugyanúgy az afroamerikai örökségből nő ki. Minden jellegzetesen afrikai és afroamerikai karakterjegye megvan, amivel már az előző két fejlődési fokon is rendelkezett, a továbbiakban leginkább csak „eszközbeli” hatásokkal bővült.
A gyapotföldön munka közben nehéz is lett volna hangszerrel a kézben dolgozni. Ebben az időben szinte lehetetlen volt egy rabszolga számára, hogy hangszerhez jusson, vagy akár készítsen magának egyet.

Memphis Minnie és Kansas Joe.

A rabszolgáknak eleinte csupán dobjaik, csörgőik, kaparóik (ló állkapocs, amelyen egy fadarabot húztak végig) voltak, még az afrikai eredetű bendzsó is igen ritkának számított. A szabadság elnyerésével a munkások – még ha mezőgazdasági munkát is végeztek, ahol ismeretlen az ipari munkásságra jellemző szabadidő fogalma, tehát nincsen „műszakzárás” – időt tudtak szakítani az éneklésre, a zenélésre, minthogy nem felügyelte senki, hogy tartanak-e pihenőt. Ekkor nyílt lehetőség a hangszerek használatára. A korai dallamok jóval kötetlenebbek voltak, hiszen nem kellett hangszerhez alkalmazkodniuk. Ilyenformán a hangszer megjelenése a blues zenében szintén az egységesülés irányába hatott.

Clarence Williams Washboard Band.

Megfigyelhető ugyanakkor, hogy már a hangszerek megjelenése előtt is adva volt a zenében a hangszerhasználat lehetősége. Így például a tizenkét ütemes három soros dalok sorainak első felét az énekes szöveggel énekelte, majd a frázis második felét dúdolta. Ez általában a sor második két üteme volt, ami a szövegre adott dúdolt vagy hangszeres választ hívta maga után.

Ez a forma – ahogyan a háromsoros versszak sem – egyáltalán nem lehet nyugati átvétel, noha emancipáció utáni jelenség éppúgy, mint a nagyarányú hangszerhasználat.^[1] Gitáron csak jóval a polgárháborút követően kezdtek el játszani. A szájharmonika azért lett igen népszerű, mert könnyen magával vihette az ember bárhová.

Memphis Jugband. 1920.

A legnagyobb hatása a vidéki bluesra a hangszerek közül a gitárnak volt. Az énekesek megtalálták azt a néhány alapakkordot, amire saját énekük kísérésére szükségük volt, és csak azokat játszották, gyakran sajátos hangolású hangszereiken. ^[2] Ekkor kezdett a blues mint vokális zene egy hangszer adottságaihoz közeledni, így hatott tehát vissza a hangszer a zenére. Ugyanakkor a zene is hatással volt a hangszerre: a blues énekesek azt szerették volna visszahallani a gitáron, amit ők maguk énekeltek; a húroknak vissza kellett adnia egyrészt az emberi hang hangszínét, másrészt a blues népzene sajátos „blue note”-jait, azaz a semleges tercet és a szeptimet, amit a húrok nyújtásával értek el. Amint látható tehát, egy a Nyugati kultúrából származó hangszert úgy vesznek át, hogy azt a saját zenei igényeik szerint, azaz az afroamerikai kultúra továbbélő karakterjegyei alapján alakítják át. Ugyanez igaz más európai hangszerekre is.

Blues zenekar hegedűvel. 1928.

Az 1920-as, 1930-as évektől kezdődően a blues gitárosok más felállásokban, más hangszerekkel együtt is játszottak már. Léteztek gitárduók, mint például Frank Stokes és Dan Sane (a Beale Street Sheiks) vagy a memphisi Memphis Minnie^[3] és Kansas Joe (McCoy). A Mississippi Sheiks például lehangolt gitárokat és hegedűt használt, míg a Dallas String Band mandolint, gitárt és nagybőgőt. ^[4] A nagyobb, három-öt tagú együttesek a városi fekete közösségekben alakultak meg, ezeket washboard- (’mosódeszka’) vagy jug (’köcsög’) bandeknek ^[5] hívták a bennük használt, jelképpé váló hangszerekről elnevezve. A washboardot (mosódeszkát) – a louisianai kreolokhoz hasonlóan – ritmushangszerként, a jugot (köcsög) pedig basszushangszerként (tubához hasonló basszus hangot adtak ki vele úgy, hogy fúvókával vagy anélkül belefújtak, dúdoltak) használták. Léteztek emellett skifﬂe bandek is, amelyekben gitárosok és különféle háztartási eszközökön csörgő-zörgő zenészek, énekesek balladákat és más blues dalokat énekeltek, valamint juke bandek és más egyéb együttesek. Jug bandeket rögzítettek Memphiben (Memphis Jug Band, Cannon’s Jug Stompers), Dallasban, Birminghamben, Cincinnatiben és Louisville-ben, ahol a blues sokban hasonlított az ekkor már a blues-tól elkülönült jazzre és más populáris zenei műfajokra, illetve ezek hangszereléseire.^[6] Kentuckyban természetszerűleg hatott a blues-ra a helyi kultúra, így ott, Walter Taylor együttesében gitár, bendzsó, washboard és kazoo (kis fúvó hangszer, melyben egy rezgő hártya felerősíti a beledúdolt emberi hangot) volt megtalálható, valamint különböző kombinációi a húros, fúvós és ritmushangszereknek. Ezek az együttesek a blues dalok mellett természetesen más népszerű dalokat is játszottak.

Leroy Carr.

A gitáralapú blues együttesek mellett eközben feltűnt egy másik hangszer is, amely az alapot szintén jól tudta szolgáltatni: a zongora. Ez a blues fejlődésének egy jelentős eseménye, hiszen ezzel a műfaj – tekintve, hogy a zongora helyhez kötött – koncerttermekhez, de legalábbis kocsmákhoz kötődött. Az indianapolisi Leroy Carr zongorista-énekes és Scrapper Blackwell gitáros tette igen népszerűvé a zongora-gitár felállást – és ezzel egyáltalán a zongora használatát az 1920-as évek végén. Carr panaszos éneklési stílusa egy teljes, „gördülő”, ritmikus zongorajátékhoz társult, illetve Blackwell „egyhangos”, azaz már nem akkordokkal kísérő, hanem rövid szólórészeket, frázisokat játszó gitárjátékához. A hangszerelésben itt is észrevehető az afrikai zene felelgetős szerkezete: az ének szüneteit Blackwell közjátékai töltik ki, éppen úgy, ahogy a blues kezdeti időszakában a szólóének-kórus, vagy később a szöveg-dúdolt rész tette. Blackwell egyébként fémtestű gitáron játszott, hogy a zongora ne nyomja el a gitár hangját.