Difference between revisions of "Acse hlamo - a tibeti opera"

A lap 2011. szeptember 26., 04:58-kori változata

Az acse lhamo (t: a-che lha-mo) név jelentése istennő nővérek. Ez Tibet klasszikus színházi műfaja, amely azonban sokkal több hasonlóságot mutat a középkori Európa misztériumjátékaival, mint a jóval későbbi eredetű operával. Az acse lhamo sajátos tibeti műfaj, mely eredetét tekintve visszanyúlik a buddhizmus előtti időkbe. Gyökerei között meg kell említeni az ősi (VII-X. század) tibeti szertartásokat, az indiai buddhista drámákat, a régi tibeti népi játékokat, valamint azon vándortanító lámák, akik Csenreszi (t: sPyan-ras gzigs, sz: Avalokiteśvara) bódhiszattva (sz: bodhisattva, t: byang-chub sems-dpa’) kultuszát tanították, s akinek a mantrája után, a mani (t: ma-ni) lámák előadásait, tekercsképek (t: thang-ka) illusztrálásával tanították a különböző buddhista tantörténeteket. Az acse lhamo prózai, zenés és táncos elemekből álló világi műfaj. A keletkezése a XIV-XV. századra tehető, és Thangtong Gyelpo (t: Thang-tong rGyal-po) (1385-1464) nevéhez fűződik, aki fiatalon a sangpa-kagyü (t: shangs-pa bka’-brgyud) szerzetese lett, ami mellett híres tervező mérnök és építész is volt. A mani (t: ma-ni = Csenreszi mantrájának közepe) szerzetesek sorába tartozott, akik a tibeti falvakat járva Csenreszi bódhiszattva kultuszát tanították. A buddhista hagyomány egyrészt Csenreszi, másfelől Padmaszambhava (sz: Padmasambhava, t: Pad-ma 'byung-gnas, t: Padma sam-bha-va) inkarnációjának tekinti. A néphit szerint Thangtong Gyelpo hatalommal bír a vizek felett, ezért sok hajós ma is hozzá imádkozik. Az életrajzában nincs nyoma annak, hogy megalkotta volna az acse lhamo műfaját, de az igen, hogy táncot és éneket tanított. Két vele kapcsolatos legenda azonban őrzi az acse lhamo megszületését. Az egyik szerint Thangtong Gyelpo emberei hiába építettek nappal egy hidat, a démonok azt éjjelente lerombolták. A mester egyik álmában Tárá (sz: Tārā, t: sGrol-ma) istennő jelent meg, aki hét láncszemet nyújtott neki, azok pedig mindjárt táncosokká váltak. A táncuk megigézte a démonokat, és a munkások zavartalanul felépítették a hidat. Visszagondolva a tánc szerepére a bön vallásban, érthető a történet. A másik történet szerint Thangtong Gyelpo hidat kívánt emelni a Kjicsu (t: sKyid-chu = Boldogság folyója) folyó fölé, azonban az építkezés leállt, mert nem volt elég embere, és pénze. A szükséges anyagiak előteremtése végett egy alkalmi színi-társulatot szervezett Pundün (t: sPun-bdun = Hét testvér) néven. Velük hagyományos táncokat és énekeket adtak elő Ücang (t: dBus-gtsang) különböző városaiban, melyekhez maga biztosította a zenei kíséretet. A kiváló énekes-táncosnők végett rajtuk ragadt a lhamo khapa (t: lha-mo khrab-pa), azaz a táncoló istennők elnevezés. Ezután Tibetben minden hasonló színi előadást lhamonak neveztek. Mindkét legenda maradványa megőrződött a mai acse lhamo dramaturgiájában, a hét fivér tánca (t: bkra-shis zhol-pa) az elsőre, míg az égi táncosnők (t: mkha’-’ gro-ma) jelenete a másodikra utal.

A hamarosan létrejövő tibeti színpadi társulatok hosszú ideig, szegényes és nehéz körülmények között éltek. Ezekben a csoportokban a görög és a japán hagyományos színházaktól eltérően férfiak és nők egyaránt játszottak, bár itt is előfordult, hogy a fiúk táncoltak női szerepeket. A Norpu Lingkában (t: Nor-bu gLing-ka = Drágakő-park) az előadásokon azonban nem léphettek fel nők. A XVII. századtól az acse lhamo állami felügyelet alá került, és Közép-Tibetben virágzásnak indult. Ekkortól stabilizálódott a tehetséges társulatok helyzete. Az acse lhamo fesztiválok gyakran kapcsolódtak valamely vallási ünnephez, a leghíresebb opera seregszemle az augusztus végi vagy szeptember eleji Shoton (t: zho-ston = Joghurt ünnep) fesztivál volt, melynek a lhaszái Norpu Lingka adott helyet. Az is előfordult, hogy egyik-másik arisztokrata udvarán mutattak be előadásokat. A XIII. Dalai Láma már támogatta az opera társulatok egy részét. A kínai megszállás óta a professzionális és amatőr operatársulatok presztízse jelentősen megnőtt, mivel a tibeti hagyományok vészesen pusztulni kezdtek. Ma a társulatok jó része Dháramszalában él, ahol 1993 óta minden évben a XIV. Dalai Láma védnöksége alatt újra megrendezik a Shoton fesztivált, immáron tavasszal, márciusban, ahol e társulatok megmutathatják művészetüket.

Az acse lhamo előadások egykor a szabadban, egy-két napig tartottak, napjainkban már csak két-három órások, és a külföldi vendégjátékok esetében gyakran zárt teremben zajlanak. A hagyományos szabadtéri színpad (t: sdig-cha) kör alakú, amelyet minden oldalról körbe ültek. A színpad fölé mennyezetsátrat feszítenek ki. A színpad északi oldalán az arisztokrácia, a délin a lámák és szerzetesek, a keletin a nép foglal helyet. A színpad közepén egy oltár áll, melyre Thangtong Gyelpo szobrát, valamint campát (t: tsam-pa) és borókaágat helyeznek felajánlásképpen. A művészek öltözője a színpad melletti sátor, akárcsak a csham tánc esetében. A hagyományos előadásokon a közönség a színpad előtt földön, pokrócon vagy más ülőalkalmatosságon ül. A régi időkben az előadáson a közönség családostul jelent meg, kellő élelemmel, hiszen reggeltől estig ott voltak. Nyolc-kilenc tradicionális opera történet él ma Tibetben, melyeket az egyes társulatok csupán alapként használnak, és sajátos egyéni tálalásban mutatnak be. A tradicionális előadásoknál a szövege két részből állt, egy írott, államilag ellenőrzött részből, és egy az aktuális társadalmi, politikai helyzetre reagáló improvizatív részből. Napjainkban azonban születnek modern témájú új szövegkönyvek is. Az acse lhamo játék kettős gyökerű, egyaránt tartalmaz folklorisztikus és buddhista elemeket.

Az acse lhamo három fő részből áll: a tisztító szertartás és a prológus, azaz a szereplők bemutatkozása, amely egyben a későbbi történetet előlegezi; az opera cselekménye (t: gzhung); a záró rész (t: bkra-shis), amelyben az áldást kérő rítusok zajlanak. Az első rész, amely nem része a cselekménynek, a bevezető rítus (t: rngon-pa don), amely megtisztítja a színpadot, a szereplőket és a közönséget. Ez általában a vadászok (t: rngon-pa) táncával kezdődik, mely a föld megtisztítását (t: sa-sbyang), a föld megzabolázását (t: sa-’dul) szolgálja, valamint a keletkezést (t: chas-sor) jeleníti meg. A vadászok, akik hatan-nyolcan vannak, nadrágjáról derékmagasságban sok hosszú kötél lóg, amelyek a táncosok forgása (t: puk-chen) közben kifeszülnek. A bevezető szertartások egyik főszereplője a gyalu (t: rgya-lu = Cang vidékén így hívják a családfőt), akinek legendája szerint egykor az idős, bottal járó családfőknek annyira tetszett az előadás, hogy táncra perdültek a színészekkel együtt. Ez a rítus a tánc örömét fejezi ki, ezért ilyenkor a színészek minden lény javára felajánlják az előadásukat. A bevezető részhez tartozik még a tündérek (t: rigs-lnga) éneke és tánca, akiket hagyományosan férfiak keltenek életre. Ők a meditációs buddhák társnőit, a khadomákat (t: mkha’-’gro-ma, sz: ḍākiṇī = égjáró, némber) személyesítik meg. A tündérek az egész előadás alatt a színpadon maradnak. A második egység maga a történet, amely mindig úgy indul, hogy a narrátor (t: gzhung srong ba) klasszikus tibeti nyelven, röviden ismerteti a cselekményt, ami azonban gyakran olyan gyors, hogy senki sem érti, azonban mindenki ismeri a történetet. Az egyes részek végén minden szereplő táncol és énekel (t: dhel-tup). Az acse lhamo története lehet vallásos, kánoni, vagy a tibeti történelemből merített, melyeket a szájhagyomány őrzött meg. A tündérek egy sorban elhelyezkedve, mindig egy-egy versszakot énekelnek. Az opera intrikusa általában nő, míg az események végkimenetele rendre a jó diadalát hozza. A különböző acse lhamo történetekben nagyon sok a csodás elem, és a mitikus szereplő. Az opera harmadik részében a szereplők háromszor meghajolnak, majd a gazdag támogatók és a közönség adományokat ad (t: bkra shis) színészeknek. Ilyenkor borókát és füstölőt égetnek, campát (t: tsam-pa) osztanak szét. A legvégén egy imát mondanak, és az árpalisztet a levegőbe szórják.

	A zenei kíséret szerepe a jelenetek tartalmának a kifejezőbbé tétele, valamint a cselekmények hangulatának a megszólaltatása. A zenét két hangszer a dob (t: nga esetleg lag rnga), és a cintányér (t: bub-chen) biztosítja, így a zenekar alapvetően erre a két hangszerre épül. A zenészek állandó helye a színpad jobb hátsó sarkában van. A kéttagú zenekar szerepe, hogy ritmus- és tempóváltásukkal jelzik, ha új szereplő lép a színpadra. Az egyes jelenetek végét pedig gyors tempójú dobpergéssel fejezik ki. A zenének leginkább a táncos jeleneteknél van szerepe. A zenei kíséret mellett fontos szerepe van a kórusnak. Az énekes részek általában zenei kíséret nélkül szólalnak meg. A szólót éneklő énekesek, maguk a lhamo darab szereplői. A tibeti opera énekgyakorlatának alapvető vonása az egyszólamúság (unisono). Minden szereplőnek saját dallama és énekstílusa van. Az énekes hangját a többi színész háttér kórusa erősíti. Az öt-hat fős kórus, a színpad jobb oldalán foglal helyet, melynek az énekét a tartott hangok jellemzik. A férfiak természetes hangon énekelnek, míg a nők magas torokhangon. A lhamo énekmódjában megfigyelhetők még a csúszások, amelyek a szerzetesi gyakorlatban is általánosak. A lhamo éneket jellemzi a záró ereszkedő hanglejtés is. Az énekesek mindezeken kívül hajlításokkal, váltóhangokkal és staccato-kal, kiáltásokkal tarkítják az énekeket. Minden hangulatnak, vagy érzelemnek rögzített dallama van, amelyre a pentatónia a jellemző. A hagyomány húsz alapvető hangulatot és nekik megfelelő dallamtípust különböztet meg. A leggyakoribbak: 1. az öröm és nyugalom hosszan kitartott éneke (t: gdang ring); 2. a bánat és szomorúság bánatos énekmódja (t: skyo glu); 3. a normál elbeszélés hosszú-rövid énekstílusa (t: gdang thung); 4. érzelmi változás hosszan forduló énekmódja (t: gdang log). A dallamkészletet jellemzi a pentatónia, a kis terc és a tiszta kvart. A narrátorra a gyors énekbeszéd a jellemző. A táncot mindig a zene határozza meg. A tánckoreográfiák minden karakterre más és más mozgássort írnak elő.