A kolostori szakrális zene

Tibet szakrális zenéje (t: chos-rol) erőteljesen kötődik a vadzsrajána (sz: vajrayāna, t: rdo-rje theg-pa) buddhizmushoz. Ez utóbbi igen fontos gyakorlata a vizualizációs meditáció és a szent mantrák (sz: mantra, t: sngags) használata. A tantrikus rituálék nélkülözhetetlen eleme a zene (t: rol-mo), amely a lámák mindennapi púdzsáiban (sz: pūjā = szertartás) fontos szerepet játszik. Ennek a muzsikának éppen úgy, mint minden vallási zenének elsősorban nem esztétikai, hanem rituális célja van, bár a tibetiek szerint a „szépség” nagyobb hatást kölcsönöz a zenének. Erre Ellington azt a bizonyítékot hozza fel, hogy a lejegyzett zene olvasását időnként „szép, szép” (t: mdzes, mdzes) felkiáltásokkal szakítják meg. A tibeti templomi zene legfontosabb feladata a szertartások eredményességének biztosítása, aminek hátterében a szellemvilággal való kapcsolat áll. A tantrikus zene mágikus erővel bír, lehetővé teszi a meditációt, támogatja az áldozatok eredményességét, megszólítja a szellemeket, azaz segít a jó szellemek megidézésében és a rossz szellemek távoltartásában, ami mögött a samanisztikus bön (t: bon) felfogásmód húzódik meg. Az ősi bön vallási gyakorlat lényege a szellemvilággal a közösség jólétének érdekében folytatott állandó kommunikáció. A tibetiek szerint a szakrális zenének még a mantránál is nagyobb ereje van. A kolostori zenekarban játszók, amatőr muzsikusok, tantrikus gyakorlók, akik a különböző kollégiumokban tanulják a hangszerhasználatot, de nem a zeneelméletet. A tibeti zenekar természetes hangzása nem hasonlítható össze az európai templomi zenével, a modern nyugati ember számára egy archaikus világ, revelatív hangjának tűnik. Az első Tibetben járt utazók rendre úgy számoltak be a tibeti templomi zenéről, mint fülsiketítő, elviselhetetlen csörömpölésről.

A tibeti szakrális zene két fő gyökérre vezethető vissza, a tibeti samanisztikus népvallás (t: mi-chos) és bön, valamint az ind buddhista előzményekre, hangszerei is ebből a két hagyományból eredeztethetők. Azonban mindenképpen meg kell említeni a kínai hatást is, amely a VII-IX. század között érte Tibetet. A samanisztikus alapréteg nagyfokú rokonságot mutat a belső-ázsiai török-mongol népzenével, amelyet a félhang nélküli ötfokúság jellemez. A népvallás sámánjai (t: lha-pa) és a bön „papjai” (t: khri-pa) a szellemidézéshez, halott-kíséréshez és a gyógyításhoz csontból készült trombitát és különféle dobokat használtak, amelyek később a tibeti buddhista szertartások szerves részeivé váltak.

A tibeti szertartászene énekes rétege a IX-X. századig nyúlik vissza, míg a zene a teljes rendszere a XIV-XV. században nyerte el a ma is ismeretes formáját. A bön thipák sokféle sajátos énektechnikát is alkalmaztak, melyek között megtalálható volt a hangelváltoztatás, és a démon- vagy szellemhangok utánzása. Mindezek átkerültek a tibeti buddhista gyakorlatba, ahol a zene szerepe a mantrák erejének és hatékonyságának a fokozása, valamint felajánlás az adott istenségnek. Tibetben a szertartási zene két fajtája ismeretes, a békés (t: zhi-po) és a haragvó (t: drag-po), éppen úgy, ahogy az istenek is ez a két csoportja van. Az előbbieknek finom lágy dallamok, míg az utóbbiaknak hangos, gyors és nyers zene szükségeltetik. A tibeti buddhizmus szakrális zenéjében fontos szerepe van az emberi hangnak. A tibetiek a hangképzés két típusát különböztetik meg, az egyik a természetes hang (t: rang-skad), a másik a tantrikus hang (t: rgyud-skad). Ez utóbbinak két fajtájáról beszélhetünk, a hím dzo (t: mdzo = jak bika és szarvasmarha tehén hibridje) hangjáról (t: mdzo-skad), és a Halálisten (t: gShin-rje’i Ngar-skad) hangjáról. Az első a mellkasban képzett mély hang, melynek az eredete minden bizonnyal a népi hagyományban gyökerezik. Másfelől testrész szerint is meg szokták különböztetni a hangot, így beszélhetünk máj, mellkas, torok és orrhangról. A dzoke sárgasüveges specialistái a Gyütö (t: rGyud-stod) kolostor szerzetesei, míg a Sindzse Ngarkét a lámák az Alsó Tantrikus Kollégiumban (t: rGyud-smad) sajátíthatják el. A tibeti ének speciális légzéstechnikát igényel, mely alatt a mell és a fej, mint rezgőtestek, egyszerre lépnek működésbe. Mindez összefüggésbe hozható a tantrikus jógával, mely ezen testrészek csakráinak (sz: cakra, t: ’khor-lo) összhangját a légzés energiájával teremti meg. Tibetben a tantrikus énekgyakorlat használatának három okát említik. Egyfelől kizárja a be nem avatottakat, akik így nem érthetik meg a mágikus erejű mantrákat, tehát védi a hittitkokat. Másfelől ezek a misztikus hangok a test különböző részein található csakrák energiáit harmonizálják, és felerősítik. Harmad sorban a tantrikus ének segíti a gyakorlót, hogy az adott istenség a saját személyében váljon jelenvalóvá. A tibeti szakrális éneknek három fajtáját különböztetjük meg: egy egyszerű recitáló (t: ’don), egy dallamos (t: rta) és egy a mi fogalmaink szerint dallamtalan, fluktuáló (t: dbyangs) formát. Ezek akár egy rövid zenei blokkban, átfolyhatnak egymásba. A tibeti templomi „kórusok” sajátossága az együtt haladó szólamok időleges szétválása, heterofóniája, aminek következménye a disszonáns párhuzamosság. Mindennek oka talán a szerzetesek egyéni gégeadottságaiban keresendő. A tibeti buddhista szertartási zene sajátos hangsora a hiányos pentatónia, amely turkesztáni és mongóliai hatást sejtet.

Szakja Pandita (Sa-skya pandita, eredeti nevén Kun-dga’ rGyal-mtshan dPal bZang-po) a XIII. század első felének híres szakjapa (t: sa-skya-pa) mestere, a melodikus intonáció négy típusát különítette el. Ezek a szövegbe utólagosan betoldott, jelentéssel nem bíró, és a szöveghez nem tartozó magánhangzók esetleg szótagok. 1. Denpa (t: ’dren-pa), azaz átmenet nélküli kis váltás két hang vagy hangminőség között. Hordozója az ’a’ magánhangzó. 2. Kukpa (t: bkug-pa), a hangmagasság, hangminőség vagy hangerő, esetleg ezek együttes, minden szünet, átmenet nélküli változása. Bázishangja az ’i’. 3. A gyurva (t: ’gyur-ba), a hangmagasság, hangszín, vagy hangerő, esetleg ezek együttvaló, vibrálással, speciális hangokkal kísért változása. Speciális hang alatt torok, orr és köszörülő hangokat kell érteni. Ez az ’o’ hanghoz kapcsolódik. 4. A dengva (t: deng-ba) rövid vagy hosszú felemelkedés. Alapmagánhangzója az ’e’.

Tibetben a kolostorok buddhista liturgiájának elmaradhatatlan része a zenei kíséret, azonban a kolostoron kívüli hétköznapi élet rítusai során is fontos szerepet kap a zene. A templomi szertartásoknál a szent szövegek recitálását kíséri, vagy néha meg is szakítja azt a hangszeres zene. A zene segíti, támogatja a szöveg mögötti kimondhatatlan dimenziók misztikus erőterét. A metrikusan előadott szent szövegek fontos sajátossága a kötött szótag- és ütemszám. A zenei kíséretet a szöveg természetes ritmikája határozza meg, a szótagok ritmusértéke az európai negyed vagy nyolcad-érték. A recitációk hangterjedelme kicsi, mivel a szövegek skandálása nem ad lehetőséget a dallam kibontására. Mindezt a cintányérok és dobok, valamint a hosszú-trombita kíséri. Ez utóbbi hangszer, melyet párban használnak, általában csak egy kitartott hangot (pedálhang) játszik, ami indiai eredetet sejtet.

A hagyományosan egyszólamú, de valójában többszólamú hangzást keltő imádságok és himnuszok dalainak hangszeres kísérete rendenként, sőt kolostoronként változik, másfelől attól is függ, hogy milyen meditáció zajlik. A tantrikus rítusok zenéje akkor tökéletes, ha hangzásban és gyorsaságban azonosul a földöntúli lényekkel, melyekhez szól. A hangszerek éles fortissimója érzékelteti a megidézett istenek félelmetes erejét. A púdzsákon váltják egymást az énekelt és a hangszeren játszott részek, közjátékok. A tibeti szakrális zenét nem lehet a mi nyugati ötvonalas kottánk rendszerébe átírni, mivel nem beszélhetünk hagyományos értelemben vett dallamról. A tibeti zene lényege a hangszín, a hangmagasság, a tempó és a hangerő folyamatos változása.

Tibeti szertartási könyvekben külön rendszer jelöli a hangszeres és a vokális zenét. Az utóbbi egy sajátos hangjegyírási módja igencsak hasonlít a középkorban, Európában és a Közel-Keleten használt neumákhoz (jeladás), amelyek csak a dallamvonal irányát mutatják meg, a pontos hangmagasságot nem jelölik. A tibetieké azonban annyiban tér el a nyugatitól, hogy itt a szótagjelek szinte beépülnek a neumák vonalaiba. Ezt a jelölésrendszert minden bizonnyal a nesztoriánusoktól vették át a tibetiek. Az énekelt dallamnak Tibetben ezen kívül van egy másik jelölése is, amely rövid vonalakból és kampókból áll. A zenekar

A tantrikus rítusok zenei kíséretében egykor valószínűleg csak ritmus hangszerek szerepeltek, és a fúvósok (t: ’bud-pa) később épültek be a gyakorlatba. A vonós hangszerek ma sem vesznek részt a templomi zenekarokban. A tibeti templomi rituális zenekar összetétele: rölmo, szilnyen, nga, damaru, dungkar, kangling és gyaling. A fúvós hangszerek mindig azonos hangmagasságban, párban és összehangoltan játszanak. Az ütősök száma nem állandó, inkább azon múlik, hogy hány játékos áll rendelkezésre. Az egész zenekar tíz percnél soha sem játszik hosszabban egyszerre. Rendesen egy zenekari rész két percnél sem tart tovább. A zenekart általában a rölmo játékos vezeti, aki ritmusával meghatározza a játékot, cintányérjával mintegy jelt adva a többi hangszeres számára. Őt nevezik rölpönnek (t: rol-dpon), zenemesternek. A tibeti szakrális zene sajátossága, hogy a ritmus nincs ütemjelzésre alapozva. A gyaling kivételével az összes hangszer bizonyos meghatározott mikrostruktúrák ismétlése szerint játszik. A gyaling az egész dallamot vagy annak részét a zenekarral együtt játssza. A rítus során nagy jelentőségű a tempó, ami leginkább a zenekartól függ. A tibeti szertartások során nagyon fontos a lassú tempójú játékmód.